Svobodne roke slovenskega gledališča

V založbi Maska je izšla antologija teoretske misli o slovenskem gledališču z naslovom Svobodne roke. Gre za zbirko publicističnih prispevkov o stanju slovenskega gledališča, ki do danes še niso bili knjižno objavljeni. Njihov časovni razpon je precej širok, saj najstarejši, Aškerčev prispevek, datira v leto 1899, najmlajši v izboru pa je Partljičev razmislek o mestu in vlogi dramaturga v slovenskem gledališču iz leta 1979. Zakaj si je izbral ravno ta časovni okvir, urednik antologije Blaž Lukan v uvodniku sicer izrecno ne pojasni. Po njegovih besedah je iz strokovno pragmatičnega vidika skušal popraviti splošni vtis, da je v času, ki ga zajema antologija, slovenska njiva gledališke teorije precej revna.

Tako se je odločil pregledati časopisno in revijalno produkcijo tega obdobja in v skupni knjižni izdaji ponovno natisniti, kar je še danes vrednega in zanimivega. Prispevki so tako oblikovno kot tematsko med seboj zelo različni. Urejeni so po tematskih sklopih in po kronološkem zaporedju. Bralec si tako lahko prebere devet prispevkov o splošni slovenski gledališki situaciji, štiri prispevke o moderni režiji, pet o praktični dramaturgiji, tri o dramski igri, pet o scenografiji, pet o problemih sodobnega gledališča, tri o gledališki kritiki in na koncu še dva prispevka o povezavi med gledališčem in filmom.

Torej, antologija je zelo bogata in prinaša veliko različnih prispevkov, ki kličejo po nadaljnjih teatroloških primerjavah in raziskavah. Iz vsakega sklopa bom poskušala predstaviti delček, ki zaradi kakšne svoje posebnosti izstopa. Zanimivo je, da se večinoma vsi avtorji prvega sklopa, ki govori o splošni situaciji slovenskega gledališča, vrtijo okoli krize v gledališču, pa naj bo to leta 1927 ali pa leta 1969. Že Aškerc je leta 1899 poudaril, da je dramski tekst samo neka osnova, izhodišče za igralca, ki je pravo srce gledališča. Lukan v uvodniku sicer zapiše, da namen antologije ni zapoznelo dokazovanje gledališke avtonomije, vsekakor pa je v zgodnejših tekstih o tem veliko napisanega. Avtor a. r. je bil že leta 1927 prepričan, da za krizo v gledališču ni kriva slaba literatura, temveč slabi igralci.

Teksti, ki govorijo o moderni režiji, v grobem odgovarjajo na vprašanje, kakšen bi moral biti idealen režiser. Skrbinšek se v prvem letniku revije Maska leta 1920 trudi razbiti napačno splošno predstavo o režiserju kot odrskem policaju, ki pošilja ljudi na oder in pri tem pazi, da se med seboj ne zaletijo. Zelo pomenljiv je komentar Cirila Debevca oziroma njegova kritika dejstva, da je SNG Drama leta 1925 redno zaposlovala kar deset gledaliških režiserjev, čeprav naj bi se večina brez lastne vizije ravnala zgolj suženjsko po tekstu in sprotnih igralčevih domislicah. Pa so vseeno sedeli na režiserskih stolčkih. Debevec svoj prispevek zaključi s pomenljivo mislijo, ki se glasi, da riba vedno smrdi pri glavi. Kakorkoli jo obrneš.

Z vprašanjem, kakšne poklicne naloge bi morali opravljati, so se veliko ukvarjali tudi slovenski dramaturgi. Že leta 1968 je France Vodnik ugotavljal, da je dramaturgija teoretično-praktična veda. Da mora torej dramaturg sodelovati tudi v praktičnem procesu dela z igralci, čeprav se pogosto dogaja, da režiserji ta del opravijo povsem sami. Zato bi moral biti dramaturg gledališko zelo izobražen in razgledan, hkrati pa tudi intuitivno nadarjen. Tudi Andrej Inkret je bil prepričan, da je problem gledališkega uprizarjanja v sodobnosti postal tako kompleksen, da ga režiser sam ne zmore več uspešno reševati.

Izpostavila bi še danes živo Partljičevo misel, da dramaturg ni samo živa enciklopedija, temveč je poleg igralca in režiserja ustvarjalna gledališka osebnost. Ker po Partljičevih besedah nekateri od igralcev naravnost uživajo, ko preskušajo dramaturge, če znajo odgovoriti na vsa teoretična gledališka vprašanja, mora dramaturg jasno ločevati med pravo razpravo in kvaziintelektualiziranjem, ki zavira gledališki proces.

V antologiji lahko spremljamo tudi nekaj razmišljanj o dramski igri. Ena redkih avtoric antologije, igralka Draga Ahačič, se je v svojem prispevku iz leta 1975 pritožila nad šovinizmom v slovenskem gledališču, ki ženskim igralkam onemogoča umetniški razvoj. Kar se tiče scene, lahko v prispevkih sledimo odmikanju od odrskega iluzionizma in meščanskega dekorja. Zdi se, da je slovensko gledališče poskušalo slediti modernim likovnim tokovom.

Na koncu antologije je izbranega še nekaj malega o gledališki kritiki, kjer se poudarja predvsem strokovnost, objektivnost in strogost kritika, ki se nikoli ne sme degradirati v zgolj sodnika.

Problematika izbranih člankov je tako zares zelo široka. Čeprav je Lukan v uvodniku zastavil rdečo nit, ki naj bi zasledovala predvsem udejanjanje svobode in resnice v slovenskem gledališču iz obdobja 1899 – 1979, je jasno, da sta pojma s svojo širino in možnostjo tisočerih interpretacij že sama po sebi tako široka, da ponujata prikladno streho, pod katero ni mogoče postaviti vseh mogočih prispevkov o slovenski gledališki sceni iz tega obdobja. Vsekakor pa je antologija dobrodošel prispevek k slovenski zgodovinski teatrologiji in ponuja tako gledališkim navdušencem kot poznavalcem mnogo novih pogledov na določene ključne točke v razvoju slovenskega gledališča.

Svobodne roke je prebirala Tjaša Mislej.