V kinu nič posebnega

Knjiga L'homme ordinaire du cinéma – ali v danes obravnavani angleški inačici, The Ordinary Man of Cinema – naj bi bila v frankofonskih študijah filma že dolgo svojevrstna klasika, standardni del kurikuluma, vendar svoj prevod v angleščino je – slabih štirideset let po izidu izvirnika – monografija dočakala šele pozno lani, in še to pri založbi, ki se filmske teorije prav pogosto ne dotakne: sloviti losangeleški Semiotext(e). Glede na ledeniški tempo prevajanja strokovne filmske (pa tudi obče medijskoteoretske) literature v slovenščino, domače verzije, ki bi se poslovenjeno najbrž glasila nekako Običajni človek filma, ali pa Navadni človek kina, še dolgo – ali skoraj gotovo nikoli – ne bomo pričakali.

Vendar v primerjavi z angleško govorečim svetom – ki nad francosko filmskoteoretsko sfero nima in nikoli ni imel pregleda – je domača znanost v mnogih pogledih v prednosti. Naš današnji predmet obravnave je v anglosaški humanistiki resda svež, a naš filmski prostor ga pozna že od nekdaj. Knjižnica Slovenska kinoteke študijo avtorja Jeana Louisa Scheferja – sicer specialista za estetiko lepih umetnosti, in ne prvenstveno za film – zalaga že leta, in to celo v dveh izdajah. Za nameček pa je Scheferjev kritično-poetsko-teoretski eksperiment v reviji Ekran leta 1983, tri leta po publikaciji, recenziral že Rastko Močnik, ki si enigmatični naslov prevaja kot Navadni človek iz kina.

In kdo torej je »navadni človek iz kina«? V prvem planu se fraza nanaša kar na Scheferja, ki se bralcu že v uvodnem odstavku prologa izpove o svojem amaterizmu: »Tu, kot navadni človek iz kina, bi rad omenil le nekaj nepomembnega: film ni moja profesija. V kinematografe hodim za zabavo, a včasih se tam ponesreči tudi nekaj naučim, nekaj drugega od tega, kar me uči film.« Vendar piščevo priznanje filistinstva je več kot zgolj minoren avtobiografski detajl, saj se v tem kratkem naslovnem obrisu v resnici skriva srž Scheferjevega projekta kot takega. Kot avtor na isti strani nadaljuje, bo »na tem mestu torej govoril kot bitje brez posebnosti,« s čimer Schefer aludira na pisatelja Roberta Musila – natančneje na roman Mož brez posebnosti, enega nedokončanih draguljev modernizma –, obenem pa s tem tudi posreduje svojo prvo in morda centralno teoretsko tezo.

Navadni človek iz kina je na prvem mestu namreč študija gledalstva, obravnava razmerij med občinstvom in kinodvoranskim platnom, katerega Schefer koncipira kot mogočno, ustrahovalno entiteto, ki ji ni noben problem obiskovalca zasuti, preplaviti, in ob priložnosti še telesno poškodovati, vse to z močjo svojih slik. Sprva se za precej mikavno kaže obravnava Scheferja kot nehotnega prednika določenih trendov v sodobni filmskoteoretski produkciji, zlasti haptike in zopet prerojenih strug fenomenologije, ki v zadnjih desetletjih akademskim raziskavam filma vladajo hegemonsko (izza hrbta pa jim grozi le še kognitivizem, antiteoretska pošast brez primere).

Vendar če bi ga vprašali, bi se Schefer od vseh teh okvirjev verjetno distanciral, tako kot bi se verjetno distanciral kar od zgodovine filmske teorije kot take. Pred nami je namreč monografija, ki je ni lahko – ali pa jo je sploh nemogoče – umestiti v kakršnakoli vzpostavljena gibanja, tokove ali šole filmske teorije, niti pretekle niti trenutne, saj se Scheferjeva veličina, ter s tem tudi zahtevnost za nepripravljenega bralca, nahaja ravno v njegovem izmikanju – namernem ali pa tudi ne – vsem prepoznanim vzorcem raziskovanja, skratka v nekakšni neulovljivosti, ki dvestostransko knjigo ne dela nič manj kot unikatno.

Vendar se bodo bralci Agambna, Laruella in Alexandra Gallowaya od branju Navadnega človeka počutili kot doma, saj Scheferjevo nenavadno razumevanje kino gledalstva ni nič drugega kot to, kar Agamben v Skupnosti, ki prihaja misli pod imenom »whatever« subjektivnosti, François Laruelle pod psevdonimom »generičnega človeka« in Galloway pod pojmom »taktične neeksistence«, vsaj vkolikor je vsem trem skupno izogibanje osebnostnim predikatov, torej razpoznavnim znakom človeške identitete, v zameno za posvetitev praksam nevidnosti, nezaznavnosti, generične indiference ter radikalne, angažirane nevtralnosti. (Da je – prej kot korpus besedil o ideologiji in filmskem aparatu, ki so na teoretskem terenu dominirali v času Scheferja – pravi kontekstualni okvir Navadnega človeka v resnici filozofski, potrjuje tudi Deleuzov kratek komentar, da imamo tu opravka s knjigo, »v kateri teorija tvori nekakšno izjemno pesem.«)

Rečeno še drugače: Scheferjev gledalec ni ekspresivno, energično, in niti ne preveč aktivno bitje, marveč prej potuhnjeni – a zato še nikakor ne cinični – učenec, skromen ter odmaknjen anonimnež, običajen v čisto vseh pogledih. Namesto, da bi se filmske podobe dotaknil, se le-ta dotakne njega, a ne na prijetno intimen način, katerega tako radi proslavljajo fenomenološki tokovi trenutke teorije – katerim bi Schefer, če bi se danes še vedno ukvarjal s filmom namesto z renesančnimi freskami, gotovo oporekal. Srečanje gledalca z gledanim je v Scheferjevem sistemu travmatično in fizično boleče, prvi stik premikajoče se podobe z njenim prejemnikom pa ena groznejših – a hkrati tudi najlepših in življenjsko bolj formativnih – izkušenj. Namesto opevov gledalčeve superiornosti, njegove nadvlade nad prikazanim, je Scheferjeva proza polna priklonov, gest pokore in podredljivosti: Scheferjev navadni človek v kinu nikakor ni mojster pogleda, vladar projecirane slike, pač pa prej njen »najbolj ponižen služabnik«, »nemočna žrtev«, njen »nemi, nemobilni učenec.«

»Filmsko doživetje, spomin tega doživetja, je samotarski, skrit, skrivoma individualen, saj se zanj (za to zgodbo, te podobe, ta afektivna barvila) vedno zdi, da z neizrečenim delom naše biti sklene takojšen privatni pakt: s tistim delom, predanim tišini in relativni afaziji, kot da bi bil ta najvišja skrivnost naših življenj, tudi če v resnici ni nič več kot najvišja pokoritev.« Smo že omenili, da je Scheferjev Navadni človek iz kina morda najlepša, zagotovo pa ena bolj edinstvenih ter enigmatičnih izdaj v filmski teoriji zadnjih let? Serge Daney, kritik in Scheferjev rojak, je tik pred svojo smrtjo poleti 1992 zapisal, da »ne pozna veliko izrazov«, lepših od tistega, ki ga Schefer ponudi sredi Navadnega človeka: »filmi, ki so gledali naše otroštvo.« Ne preseneča, da so za potrebe angleškega prevoda – kljub ne-ravno-zajetnem številu strani – francoski prvopis v roke vzeli kar trije prevajalci. Scheferjeva proza je nepremostljiva, zblojena in zadrogirana, vendar ko njen ključ po nekaj mučnih poglavjih dojamemo, se zadaj skriva nekaj sijajnega.