24. LIFFE – PREGLED PROGRAMA V KATEGORIJI KRALJI IN KRALJICE

Izkažimo čast slavnim možem, našim očakom po njihovih rodbinah! Sekcija Kralji in kraljice namreč predstavlja dela že uveljavljenih neodvisnih režiserjev in režiserk, ali raje avtorjev, katerih dela so bila že nagrajena po festivalih. Skupni imenovalec ustvarjalcev v tej kategoriji je, da se iz leta v leto preživljajo kot filmarji, še več, mogoče je trditi, da gre pri kraljih in kraljicah za avtorsko kategorijo, kjer lahko rečemo, da izdelki trpijo za nekakšno obliko moralne, politične ali erotične naperjenosti. Dober izgovor za ljubiteljsko kritiko, potlej. Začnimo na začetku.

Že takoj iz prve me je podrl tih, turoben nizozemski film, ki se kiti z naslovom Vse je mirno. Čeprav gre za naturalizem, to ni izdelek nove flamske šole, s pripadajočo grotesknostjo in konfliktnostjo. Z izdelkom pripadnika slednje šole Bruna Dumonta, Camille Claudel 1915, si Vse je mirno avtorice Nanouk Leopold deli le večno sivo barvno shemo. To je eden tistih vse preredkih verističnih filmov, ki se napaja v delovnem dejanju, ki ne išče odziva sogovornika, v naravnem svetu, ki ne vrača odgovora. Postavljena na tako platno je drama venomer usihajočega, nemo hotečega telesa dovolj, da lahko odmislim vse že videne scenarije disfunkcionalne družinskosti, depresije in odrinjenosti. Onkraj vsega tega je Vse je mirno edinstvena gejevska romanca, ki se odvija v moralnem vakuumu – moška ljubezen ne kriči do nebes, ne vabi tepeža in ne lovi mornarjev po nebeških lokalih. Testament temu, kako daleč smo prišli, odkar je dovoljeno snemati gejevske romance. Pri tem pa sem mnenja, da zavezanost Juliette Binoche svoji vsejedski glavni vlogi ne reši Camille Claudel 1915 pred občutkom že videnega. Pa še tako sivo je vse skupaj.

Še en film, ki me je resnično razočaral, pa sem od njega veliko pričakoval, je Jaz bi tudi Alekseja Balabanova. V Jaz bi tudi je veliki brutorealist napovedal svojo sicer nepričakovano in nenadno lanskoletno smrt, filmu pa spodleti, ker namesto umazanega šunda dobimo nekakšen lumpenproletarski hommage STALKERju, ki nima resnične teže. Seveda, težo je v vesolju Balabanova od nekdaj nosil le opomin, da je svet veliko bolj pokvarjen, kot si obiskovalci festivalov upamo predstavljati, in da po tej pokvarjenosti še posebej izstopa kdorkoli, ki zaseda kakršnokoli oblastno funkcijo. Balabanov namigne na španovijo ruske cerkve in vojske, a je vse skupaj premalo, preveč mačistično kul, prepolno jalovega upanja brez lepote.

Nalepko pozno delo si zasluži tudi Zagrnjena zavesa Jafarja Panahija, a tokrat kot odliko. Zagrnjena zavesa je zagrenjen, paranoičen metafilm, posnet iz režiserjeve hiše, potem ko mu je iranska vlada prepovedala snemanje in mu kot alternativo predložila izselitev in delo v tujini. Panahijeva hčerka, prisotna na projekciji, je poudarila, da to pač ne gre, saj je etos filmarjev starega sveta povsem drugačen od tistega, kar si na podlagi nekaterih popularnejših zgledov režiserjev predstavlja islamska revolucionarna vlada. Razumite torej, da pri zagrenjenosti ne gre za afektacijo, bolezen ali norost posameznika. Vse skupaj me spominja na najdrznejše filme poljskega in češkega novega vala s srede šestdesetih. Zagrnjena zavesa ni film, ki bi ga lahko ocenjevali po drugih kriterijih kot po politični plastičnosti in literarni vrednosti. In izmuzljiva intelektualna atmosfera lepo zaživi, zaradi česar je Zagrnjena zavesa dolga, sladka muka.

Isti dosežek, a v karakterističnem socrealističnem slogu, deli novi igrani dokumentarec častljivega Andrzeja Wajde, s klasičnim, lahko bi rekli avtorsko zaščitenim naslovom Lech Walesa, človek upanja. Gre za študijo karizme, ki je dovolila Lechu Walensi, da si je v času komunizma na prsi pripel Črno devico iz Čenstohove, ultimativni simbol kontrarevolucije, ki so ga nosili belogardistični partizani, kakršen je glavni lik Wajdove klasike iz leta 1958 Pepel in diamanti. Ne samo to, Walesa lakonično zavrača tako pragmatične prijeme tajne službe in aparatčikov lastne države kot tudi elitistične predpostavke edinstvene Oriane Fallaci, katere intervju služi kot okvirna zgodba tej mojstrovini zgodovinskega filma. Wajdov veliki umetniški projekt je bil od nekdaj prikazovanje neizpranih solnih ran očetnjave, a vse do danes, pri svojih sedeminosemdesetih, mu ne morem očitati sentimentalizma ali pretirane pristranskosti.

Še je kaj za opevati: Dva sicer profilirana režiserja, v katera nisem nikoli verjel, sta se tokrat izkazala s kariernima vrhuncema, vsaj če mi verjamete na besedo. Noah Baumbach, ki sem ga imel za nekakšnega hibrida Joeja Swansona in Wesa Andersona, se je spečal z muzo in primadono ljudi, kakršen je omenjeni Swanson, Greto Gerwig, ki ji tako ni bilo nikoli česa očitati, rezultat pa je film Frances Ha, mojstrovina, ki je ne bi nikoli pričakoval od celote ameriške neodvisne scene. Angleško časopisje je film primerjalo z deli Erica Rohmerja in dajem jim prav, pa čeprav se sliši kot samomor v tisku oziroma etru v kakem treznejšem glasilu, kot je Guardian. A če pustimo lepoto črno-bele kinematografije, je Frances Ha nekaj povsem drugega kot pa Rohmerjeve ali ameriške neodvisne, večno osebne antidrame. Ne, to je portret obupanega iskanja družbenega statusa, družbenega razslojevanja med vrstniki po koncu faksa, igra sociolektov in neizrečenih razrednih preprek, ki se razkrivajo le kot sram ob znančevem neprimernem vedenju, ali kot hipna zadržanost. Film, ki nam dopoveduje, da se zares nismo oddaljili od sveta toge etikete, prikazanega v filmih ekipe Merchant-Ivory, niti od sveta Kurosawe in Mizoguchija ne.

Drugo presenečenje zame je vrnitev pod žaromete režiserja, ki sem ga že od nekdaj predano sovražil, namreč Petra Greenawaya. Greenaway je sicer slikar in sooblikovalec, skupaj s pokojnim Derekom Jarmanom, nove smeri art filma, ki je nastala v Angliji v osemdesetih in ki marsikaj dolguje Felliniju, Kenu Russellu ter klasičnim gledališkim postavitvam Shakespeara. Goltzius in pelikanova druščina je kristalizacija vsega, kar je Greenaway prakticiral v svojih velikih, čudaških, fašistično opravljenih in postavljenih filmih konec osemdesetih. In res, zgodba ne bi mogla bolj spominjati na Salo, ali 120 dni Sodome, tema je užitek in pokornost, le da v Goltziusa pricurlja še nedvoumen pridih prekernosti. Goltziusa je težko interpretirati kot smiselno celoto - detajli iz renesančnega in baročnega severnega slikarstva, zajebavanje iz nizozemskega naglasa v angleščini, opolzke šale, pornografija kot erotika in obratno, obsežna digitalna manipulacija detajlov v tovarni, v katero je kot v gledališču postavljen celoten film, ter rembrandtovske postavitve brezhibno opravljenih igralcev. Zdi se, da gre za dolgo zapoznel odgovor Fellinijevi pozabljeni klasiki Fellini Casanova, film, ki je hkrati obsojal in oboževal razsvetljenstvo. Vsekakor pa je to daleč najbolj klepetav film na Liffu, ki se steguje proti gledalcu kot nekakšno postmoderno zgodovinsko-umetnostno delo.

Nadalje upam, da mi o Spring Breakers, ki je velika zmaga za Harmonyja Korina, Jamesa Franca in ameriški mainstream film, ni treba zgubljati besed, saj je navdušenje že minilo. Minilo me je tudi navdušenje do drugega in tretjega dela trilogije Paradiž Ulricha Seidla, in to na mojo veliko žalost, saj je bil po mojem prvi del trilogije višek ponudbe lanskega Liffa. A tam je pač šlo za razmerje moči med prvim in tretjim svetom, za medsebojno izkoriščanje, prikazano s takim občutkom za resnično, da mu že omenjeni pokojni Balabanov nikoli ne bi mogel parirati. Če je bil Paradiž: Ljubezen surova vivisekcija politike v filmih, kot je Stella Got Her Groove Back, je Paradiž: Upanje kvečjemu replika na kakšno ameriško najstniško komedijo, postavljeno v kamp za hujšanje. Spretnost že, umetnost tudi na neki zadržan način, a odmevnosti, ki bi jo pričakoval od smrtno resnega, verističnega pristopa Seidla, tu ni. Paradiž: Vera se usmeri v temo, ki Seidla fascinira že vsaj desetletje, namreč globoko verovanje, a tudi tu nisem našel smotra, ki bi odtehtal neprijetnost pristopa, snovi, dogajanja. Skratka, zdi se mi, da druga dva dela trilogije Paradiž pomenita umik v manj radikalne in bolj osebne teme, kot je obljubljal prvi del.

Pred samim koncem pa imam veselje predstaviti film, ki me je najbolj prevzel v že sicer pestri ponudbi: Neskončna lepota avtorja Paula Sorrentina. Nikoli prej še toliko veselja do življenja, obsedenosti s smrtjo, romanesknega odzvanjanja spomina, vesele pikareske in prepoznanja epizodnega filma kot filmskega odraza družbene privilegiranosti. Mnogo ljudi si je to želelo, mnogo jih to omalovažuje, a Sorrentino je posnel svoj neizdani roman, ki ga kar razganja od elana in idej, povezuje pa ga odlična karakterizacija vrste ljudi, ne bi ravno rekel sloja, ki ga je do sedaj pred kamero ujel redkokdo.

Preden se poslovim, naj še pripomnim, da je bila projekcija nemške kavbojke Zlato, v kateri ima glavno moško vlogo Marko Mandić, nabito polna. Film je bil sprejemljiv, torej ni izrecno žalil nežne dušice, ga pa nikoli ne bi pričakoval v tej kategoriji na tem festivalu. Žanrska vaja, če ne že regresija nekje nazaj na začetek tridesetih, tja pred Johnom Waynom. Ostaja še Vic in Flo sta zagledali medveda, ki se izkaže za inovativno, presunljivo zdravilo slehernemu pretencioznemu francoskemu, pa ne samo francoskemu, trilerju ali grozljivki, ki nekaj opleta naokoli z visoko napetostjo in hamletovskim ozračjem. Naj bo Vic in Flo sta zagledali medveda šola slehernemu žanrskemu ustvarjalcu od zdaj naprej. Pa čeprav mi nekaj daje slutiti, da ne bo tako. Za nas gledalce pa še veliko podukov o igri senc, luči in človeškega seganja tja v nebeški svod. Amen.

S fanfarami in rdečo zaveso je festivalsko sezono otvoril dvorni skopljenec Jan Adlešič.