26. Liffe 2015: Jastog in Mladost

Ko beremo LIFFovske kataloge, ima ponavadi ene bolj intrignatnih premis najbolj znani predstavnik grškega vala, Yorgos Lanthimos. V Podočniku so starši skušali otroke pred svetom obvarovati tako, da so jih pred njim zaprli z visokim zidom svojega vrta. V Alpah obstaja skupina ljudi, ki pomaga ljudem prebolevati umrle svojce tako, da te umrle svojce za lažjo tranzicijo začasno nadomesti v njihoivh življenjih. In v Jastogu imamo družbo, v kateri je prepovedano biti samski. Če si namreč v 45 dneh od ločitve od prejšnjega partnerja ljudje ne najdejo novega partnerja, jih v bolečem medicinskem procesu spremenijo v žival.

Kot v prejšnjih filmih želi Lanthimos v grotesko ujeti nek družben problem. Tesnobe, ki jih razčlenjuje film s takšno premiso, so na pladnju: tesnoba pred razpadom partnerstva; pritisk čim prejšnjega novega partnerstva; tesnoba pred zmanjkovanjem časa. Tega si samski ljudje lahko kupujejo tako, da pobijajo odpadniške samske ljudi, torej ljudi svoje sorte. Tako imamo torej samske, ki sprejemajo družbeni sistem, in samske, ki ga zavračajo ter živijo v Gozdu. Kot živali. A skupnost samskih je podobno represivna, le da z obratnimi pravili: lahko se samozadovoljujejo, a že poljub je kaznovan s prerezanimi usti. V skupnosti samskih nelepa usoda čaka tistega, ki bi izkazoval tendence po parjenju. Skupnost, tako samskih kot sparjenih, vedno izvaja nasilje nad posamezniki.

V Jastogovi skupnosti, ki zapoveduje parjenje, je parjenje oropano vsakršne erotičnosti. Vse je sterilno, potujeno, liki delujejo kot slabi igralci, ki so prvič v roke dobili scenarij. Človeški odnosi niso nič naravnega in spontanega, ampak delujejo kot prisila za vse, ki v njih sodelujejo. Vsega tega smo pri Lanthimosu že vajeni. Učinek Jastoga je tako učinek stalne potujitve.

Prav zato največji očitek Jastogu leti na razvoj začetnih nastavkov in predvsem njegovega konca. Če nam je film v slogu distopične absurdne črne komedije stalno preprečeval vživljanje v osebno dramo karikiranih likov, je zato toliko bolj bizarno, ko od gledalca na koncu želi prav občutje, empatijo do tragičnega, ki jo je prej ves čas odrekal.

Slabi, a še vedno predolgi, dve uri, kolikor traja film, razkrijeta, da po tem, ko predstavi koordinate svojega sistema in pravila svojega sveta, pravzaprav ne ve točno, kako jih razviti onkraj bizarnih situacij in vpeljevanja novih likov. Tako ostanejo od filma predvsem vprašanja, ki sprožajo debate, in skoraj prežvečene “ugotovitve” glede mehanizma človeške želje: družba, ki zapoveduje parjenje, ga prav s tem oropa marsikaterega razloga, zaradi katerega se ljudje sploh parijo. In družba, ki preprečuje parjenje, temu parjenju prav s tem dela uslugo. Jastog se ne more otresti shematičnosti, to je, kot neke zaciklanosti v lastno metaforo, zaradi česar še tako dobre ideje začnejo siveti in izgubljati potenco.

(Robert Kuret)

Osivela, brez potence in s težavami s prostato, pa sta tudi glavna lika filma Mladost italijanskega režiserja Paola Sorrentina. Uspešen skladatelj v pokoju, Fred Ballinger, vlogo igra Michael Caine, in režiser Mick Boyle, ki ga je utelesil Harvey Keitel, svoje počitnice kot že neštetokrat prej preživljata v mondenem in rahlo kičastem alpskem hotelu v Švici.

Tu se prepleta izkušenj polna in po mladosti hrepeneča starost in mladost, ki starost oskrbuje dobesedno in z navdihom, ki se manifestira v obujanju spominov. In če parafriziramo, je vse, kar pravzaprav obstaja v tem hotelu, kot pravi že naslov filma, mladost.

Hotelski resort pa ni edina skupna točka Sorrentinovega in Lanthimosovega filma. Poleg tega, da veljata oba avtorja v tem trenutku verjetno za najbolj uspešna predstavnika njihove nacionalne kinematografije, sta se oba prvič odločila, da bosta posnela film v angleškemu jeziku in z v Hollywoodu proslavljenimi igralci. Zato se je okoli teh dveh filmov dogajal tudi največji ''hajp'' in v veliki meri sta - verjetno zaradi visokih pričakovanj - filma razočarala. Vendar je Lanthimosu angleški jezik vzel več kot Sorrentinu, saj je izgubil pomembno komponento, ko je grščina zaradi svojo specifičnosti, melodije in ritmike dajala pomemben ton filmu in še dodatno krepila vzdušje ''čudnega''. Jastog je to izgubil, filmu pa je dodal le ameriško etiketo.

Manj pragmatična oz. bolj posrečena pa se zdi Sorrentinova odločitev. Kajti ta film je ob manjku italijanščine izgubil stereotipno italijansko igrivost in šarm, ki ju doživimo v vseh njegovih prejšnjih filmih. In glede na to, da se film skoraj identično ukvarja s starostjo, kot se je posredno z njo tudi Neskončna lepota, bi bil brez angleščine ta film lahko poimenovan Neskončna lepota 2. Namreč Neskončna lepota se je od njegove dotedanje filmografije distancirala predvsem formalno, saj je z estetiko in glasbo, nenazadnje pa tudi z vsemi drugimi komponentami filma, Sorrentino dosegel skorajda vrhunec v popolnosti in orkestriranju filmskega dela. Za to je bil tudi nagrajen s številnimi najpomembnejšimi nagradami.

Tokrat pa je ponudil praktično to isto sedaj že preverjeno formo in s tega vidika ni naredil ne koraka naprej pa tudi ne nazaj. Zdi se, da vstran, kajti angleški film mu je dal pomembno distinkcijo od njegovega prejšnjega dela, prav tako pa se angleščina vsebinsko dosti lepše vklaplja v samo tematiko filma. Kajti nesporni fundament tega filma je igralska zasedba. Umirjenost in prezentnost, ki ju premoreta Caine in Keitel, sta tisti komponenti, ki v neskončnih dialogih med njima, za zaveso cinizma in posrečenih štosov, odpirata vrata melanholičnosti in otožnosti, ki jo starost prinaša s sabo v malem tisku.

Je pa Sorrentino ostal tudi zvest bogatemu, aristokratskemu miljeju, ki se v njegovih filmih skozi vlogo glavnega protagonista razkriva ravno tako obupan in izgubljen kot vsak drug primerek človeške rase. Aristokratski humanizem, bi lahko dejali, je njegova gonilna sila skozi celotno kariero in s tega vidika je eden redkih avtorjev, ki omogoča navadnemu smrtniku vpogled v temne prepade tistih, ki visoko letajo in še nižje padajo.

(Peter Cerovšek)