26. LIFFE: PANORAME / KRALJI IN KRALJICE

»O blaženi kralj, povedala ti bom zgodbo …«, za poslušalca naj zdaj sledi zamolk treh pik in nenavadna banalnost pisanega vsakdana, zavita v letošnjo sekcijo Kraljev in kraljic. Ta se kot ponavadi blešči v barvi smaragda in safirja v bogati zakladnici že 26. Liffa. Sekcija, ki označuje najboljše najboljšega letne filmske bere, je precej pisana, a kot vedno polna predvsem velikih imen starih, natančneje že znanih, festivalskih filmskih mačkov, ki se znova levijo med mehkimi blazinami Cannesa, Berlina in Rotterdama.

Naj najprej pogledamo na zemljo francosko. Novi val, ki je sicer že odplavljen na rob vidnega polja zgodovine filmskih obzorji, se v bledem spominu še vedno drobi med njegovimi ustvarjalci. Sicer njegov večni sopotnik, Philippe Garrel, se poslužuje tistega obraza francoskega filma, ki mu radi nadenemo naziv »intelektualističnega«. Za razliko od Godarda, Truffauta ali Romhera je Garrel sicer vedno precej skop v besedah, saj se zakoreninjen v avantgardne filmske forme šestdesetih poslužuje predvsem igre elementov znotraj same filmske podobe. Čeprav je njegov letošnji izdelek z naslovom V senci žensk daleč od začetne eksperimentalne forme, pa se tematsko zopet dotika odnosa med moškim in žensko, predvsem njegove disfunkcionalne plati. V počasnem ritmu dolgih, motrečih kadrov srednjega plana in z minimalističnimi sredstvi govori o neizpolnjenosti dvojine, ki je niti tretje v primeri ne more zapolniti, kaj šele preseči. Kar se tokrat kaže kot zanimivo, je menjava perspektive, saj je za razliko od »ponavadi« v ospredju ženski lik z razprto pahljačo vseh odtenkov ljubezenskih čustev, ki jim danes žal redko videna podlaga petintridesetke pridihne nostalgično vrednost univerzalne ljubezenske poezije.

S podobnim občutjem v žepu odhaja gledalec tudi s projekcije precej mlajšega Garrelovega kolega, na Quinzaine des Réalisteurs v Cannesu priljubljenega Arnaulda Desplechina. Mojster pripovedovanja in razkrivanja banalnosti v njenih najbizarnejših odtenkih nam v Treh spominih na mladost s podobno mero nostalgije razkrije še en del zgod(b)ovine svojega večnega junaka, Pierra Dédalusa. Ime, ki gotovo zaman ne odzvanja junaka Joyceovega Portreta mladega umetnika, se zgodbe v vzorcu »vloženih« pripovedi loti na začetku, v otroštvu in konča z mladostniško ljubeznijo, ki se izkaže za prvo in večno. Dédalus, v vedno odlični interpretaciji Mathieuja Amarlica, je posebno občutljive vrste človek. Posledično so njegovi spomini predvsem hiperbolična bomba občutij. Nora mama in sovraštvo do nje, ki je zaznamovalo njegovo otroštvo na eni strani, vmes sovjetski vohuni in sionistična zarota z enim najdaljših koncev na drugi strani – ljubezensko zgodbo, podobno disfunkcionalno kot Garrelove, le da mnogo bolj silovito, predvsem pa humorno.

Kar poudarja Desplechinov avtorski podpis inter- in intratekstualnih razmerij, je predvsem subtilna igra pripovedi v razmerju med fikcijo in realnostjo, saj se odlomki prve vedno silovito krušijo v drugo. Podobno kot neodločni in zasanjani junaki, kot jih je ustvaril Desplechinov vzornik Truffaut s svojo največjo zvezdo, Jean-Pierre Léaudom, je tudi Amarlicov Dédalus predvsem sanjač, morda celo bolj Ikar kot pa očetovsko prizemljeni izumitelj. Tako se Desplechin na papirnatih krilih predvsem natančno vrže v filmski svet, do podobne mere kot kak Wes Anderson, saj so barve in kadriranje izmerjeni do poslednjih robov, ki se izmenjujejo v crescendu ali poudarjajo s slovitim riterdandom, tokrat na glasbeni podlagi hitičev iz 80-ih.

(Anja Banko)

V sekciji Panorama svetovnega filma tokrat izpostavimo romunsko-bolgarsko produkcijo. Če smo že skoraj vajeni, da na Liffu v njej vsakoletno ugledamo vsaj en izrazito romunsko-novovalovski izdelek, lani je bil to denimo Netzerjev Položaj otroka, ga lahko najdemo tudi letos; takšen je nedvomno film novovalovskega prvaka Raduja Munteana Spodnje nadstropje. V isti sekciji mu s filmom Bravo! družbo dela cehovski kolega Radu Jude, ki je novi val zajahal s filmom The Happiest Girl in the World leta 2009. A Jude tokrat naredi odmik od minimalističnega realizma. Bravo! zabrede v zgodovinsko; natančneje med Rusijo, Osmane in Avstro-Ogrsko razdeljeno Vlaško nižino sredine 19. stoletja, kjer v rasističnem okolju romskega suženjstva, ki se je po več stoletjih ukinilo šele leta 1856, kontekstualizira izvore rasizma. Film je nedvomno več kot zgodovinska stilizacija ali kostumska drama; je izjemno ostra lekcija preteklosti, ki življenje obdobja razišče prek ironične prizme posameznikov, definiranih z ujetostjo v vsakdan despotskih bojarjev, pokvarjenega klera in vseh dehumaniziranih sužnjev.

Bravo! je nekakšna fevdalna črna komedija, je westernski roadmovie, ki mestoma prehaja v montypythonovsko bizarijado; antijunak, orožnik Konstandin in njegov uslužen najstniški sin na konjih v iskanju suženjskega prebežnika za lokalnega bojarja jezdita po stepah in močvirjih, se ustavljata ob potrebnih zaslišanjih in pogostih naključnih srečanjih ter zapletata v dialogih, ki skrajno groteskno prepletajo militanten, besneč jezik represije z vulgarnimi rasističnimi izpadi, aforizmi, bibličnimi miti in donkihotovskim nihanjem med samopoveličevanjem, ignoranco ter jokavostjo.

Jude dogajanje venomer umešča v širši zgodovinski kontekst, zato monokromatski širokokotni odprti kadri slikarsko pozicionirajo prednje dogajanje s prav tako pomenskim ozadjem. Pogosti so oddaljeni kadri nepremične kamere, ki junakoma, ki se pomikata prek kadra, ne sledi. Pripoved ima povsem natančno, skorajda pravljično linearnost »junaka na poti«, neprekinjen ritem pa vzdržujejo glasba ter vseprisotna umazanija in blato.

Podobne linearnosti se drži tudi bolgarski film Učna ura Kristine Grozeve in Petra Valčanova. Zgodba, zasnovana po resnični novici iz črne kronike, raziskuje vzvode in preddogajanje novice o učiteljici v predmestju Sofije, ki je oropala banko. V filmu se moralno nesporna, striktna učiteljica angleščine, ki v šoli obsesivno išče krivca za šolsko tatvino, popoldne pa, ker kot učiteljica ne more preživljati družine, prevaja za povsem nizek honorar, znajde v limbu nesrečnih naključij, ko mora odplačati družinski kreditni dolg. V tekmi s časom in naturalističnih posnetkih film sicer morda spominja na nekaj dardennovskega; bodisi na lanskoletni Dva dneva in ena noč ali pa zgodnejšo Rosetto, a Grozeva in Valčanov psihološkemu realizmu naproti postavita skrbno dodelano serijo naključij, ki gredo prek realistične verjetnosti: v nekakšno kafkovsko ujetost v niz nesrečnih nepričakovanih preprek, ki služi simboličnemu dokazu družbenih razmerij. Ko gre narobe vse, kar lahko gre, zadržanost in naravni premiki kamere, skopi dialogi ter umanjkanje soundtracka preprečijo melodramatičnost in zadržijo potrebno distanco. Film se pomika hitro, trilersko, kamera junakinji sledi, teče za njo, vmes pa zajema zrak ob redkih trenutkih refleksije, ko se s kamero približa njeni obrazni zadržanosti, ki skuša ob ponižanjih, s katerimi ji režiserja namenoma ne prizanašata, ohraniti osebni ponos.

Meta-okvir filma - lastno moralistično iskanje tatu v šoli - v razpletu nastavi ogledalo protagonistki, ki v obupu ujetosti v suženjski odnos zadolženosti kavbojskega kapitalizma preseže lastne vrednote, zaradi česar bi bil v slovenščini ustreznejši prevod izvirnega naslova »urok«, »lekcija« in ne »učna ura«. Socialna kritika koruptivnosti in šerifovske birokratske rigidnosti se torej sprašuje, kam z vrednotami v pokvarjenem sistemu, in v tonu moralnega relativizma odgovarja z nemočjo posameznika.

(Petra Meterc)