27. LIFFE III: 11 minut nje, grdavsa in transcendence

Ali lahko v stilu latinskega aforizma carpe diem izkoristimo nekaj tako mimobežnega, kot je obisk poštarja? Pritrdilni odgovor da otvoritveni prizor filma Toni Erdmann. Prispela pošiljka postaja pisemska bomba, igrača za odrasle itd. – nenazadnje: neslana šala, ki pa poštarjevo delovno rutino kljub temu vrže iz tira. Namesto vljudnostnega pozdrava, podpisa in datuma, zapisanega z besedo, prava mala drama ... Glavni junak Winfried na hitrico odigra svojega brata in preko te vloge sebe označi za čisto frišnega bivšega kaznjenca. Merilca pritiska in srčnega utripa v trenutku ne moremo več ločiti od vibratorja! To je nekajminutni povzetek skoraj dve uri in tri četrt dolgega filma, ki s preigravanjem smisla in nesmisla, vzvišenega in globokega ter neumnosti prikaže silovito moč humorja, Deleuzove »umetnosti površin« ... Poslovni lak za nohte postaja zobna proteza s štrlečimi rumenimi čekani. Japijevsko snifanje črtic postaja ribanje sira na glavo. Prav tako kot postaja pomemben sestanek s poslovnim partnerjem nakupovanje z njegovo ženo; korporativni prevzemi in združitve pa najete nadomestne hčerke, za katere se ne ve, kdo jih bo plačal. Prava hčerka – hkrati tudi prava nemška poslovna ženska, Ines, igra jo Sandra Hüller, namreč nima časa, katerega poosebljena izguba je po njenem njen zajebantski oče Winfried, ki ga igra Peter Simonischek. Ines očetu očita, da je brez planov in ambicij, ta pa sluti, da je menedžiranje v Romuniji, kjer jo nenapovedano obišče, še zdaleč ne osrečuje: meetingi, briefingi, brunchi, team buildingi, partyi in ostali biggie small talk bullshit ...

Film se na trenutke nevarno približa klišeju, da so ambiciozne karieristke pomilovanja vredne čustveno prazne osebe, ampak NE [!] – Sandra Hüller se pretanjeno poigrava z mejo med žensko, ki zaposlene hladnokrvno odpušča kot za šalo, in spečim vulkanom. Ker jo posel ves čas malce prehiteva, je na njenem obrazu zaznati eno samo odlašanje užitka na vseh področjih. Bolj se trudi, bolj je »našpičena«, bolj gre moškim sodelavcem, nadrejenim in poslovnim partnerjem na živce ... Ne da ne bi cenili njene vneme, le pretirana je – kot bi šlo za (morda celo) potencirano posnemanje patriarhalne avtoritete, pri katerem gre nemara za posledice spolne diskriminacije, šovinizma, seksizma in mobinga, ki ga je oziroma ga je bila deležna v preteklosti? Scenaristka in režiserka Maren Ade namerno ostane le pri namigih.

V imenu oziroma priimku očetovega alter ega Toni Erdmann, s katerim vrže iz tira vso hčerkino korporativno rutino, je Gŕdo, ki Ines sooči z vso podobnostjo njene kariere. Grdavs, poslovni kavs: »Oddrkaj na minjon, jaz pa ga bom potem pojedla!« Njena odločitev za radikalni rez, za hec namesto za nenehni zares je spontana; kapne ji med nerodnim preoblačenjem pred poslovnim kosilom, ki ga gostí pri sebi doma. »Dost ma!« Povabljencem odpira naga. Nekateri sodelujejo: »Za team potrpim!« Oče Winfried pa v tistem trenutku uleti oblečen v lasati kostum bolgarskega folklornega bitja Kukerija, nekakšne mešanice našega kurenta, bratranca Itta iz Addamsovih in Chewbacce. Ines ga objame! Kukeri bojda preganjajo zle duhove!

Toni Erdmann; filmsko krpanje odnosa odtujene hčerke in očeta preko podajanja zadrege; dobro strukturirana zgodba, polna prizorov situacijske komike, ki jo poganja naključje in blazno moti kravatarje. Toni Erdmann multinacionalni uniformi pokaže zobe, a gre pri teh konec koncev le za blesavo pustno protezo!

Ona je Michèle Leblanc, ki jo z velikimi tiskanimi črkami in klicajem IGRA Isabelle Huppert! Ona je onkraj dobrega in zlega pa tudi žanra. Povsem sprevržena! Vara, ker ima pač priložnost in se iz istega razloga presenetljivo mirno sprijazni tudi z dejstvom, da je bila posiljena. Ona je kot ena izmed nasilnih in pornografskih računalniških igric, ki jih razvija podjetje, katerega direktorica je. Že od malega žrtev, hkrati pa morda tudi rabelj in tako v bizarno pomoč sicer »dobremu človeku, a nesrečni duši«. »Hvala, da ste mu vsaj za nekaj časa dali to, kar je potreboval,« ji reče soseda. Dala pa je posiljevalcu! Režiser Paul Verhoeven nas drži v suspenzu, ki ne popusti niti po koncu filma, takrat se celo intenzivira! Ona, prej na strani naključja kot pa neke trdne identitete. Ona, poosebljena dekadenca, ki gledalca navdaja z nelagodjem, ker mu je na strani »človeškega, prečloveškega« srhljivo blizu. Ona, brez sramu, ki nas, kot pravijo v filmu nekje proti koncu, itak »nikoli ne odvrne od ničesar, ker je premalo močno čustvo«!

Ona bi bila lahko tudi na ekranu oziroma platnu izstopajoči mrtvi piksel, s katerim se konča film 11 minut režiserja Jerzyja Skolimowskega – tragikomični splet dogodkov okoli varšavske Palače kulture in znanosti, ki jo je leta 1955 mestu podaril Stalin ter je med domačini še danes osovražena. Film, ki se začne s posnetkom s prenosnega telefona, razvije pa v pravi perspektivizem, zmontiran iz posnetkov množice nadzornih kamer, pogosto tudi iz roke snemanega sledenja hitremu tempu dogajanja številnih odbitih likov, pasje perspektive, pa tudi ptičje oziroma dronovske. Kaj je skrivnostno znamenje na nebu, platnu oziroma ekranu? Mrtvi piksel ali mušji kakec? NLP? Nenamerna packa na akvarelu uličnega slikarja? Slepa pega človeštva? Metafora ne-srečnega naključja? 11 minut je kot naspidirana poljska Magnolija Paula Thomasa Andersona; strah in trepet za epileptike, ki mimogrede preplete kokain, hot doge, belega goloba in ogledalo, morilsko zanko ter milni mehurček.

Kaj je slepa pega človeštva, iskanje tiste prve pege, iti na začetek, je mantra našega velikega majstra, Terrencea Malicka, v novi prazni, 'em' pardon, umetniški epopeji Potovanje časa. Malick je velik, tako velik, da ne potrebuje niti zgodbe več. Dovolj so podobe – podobe, ki si jih lahko, medtem ko kot ena od neštetih prekernih družbenih celic loviš nekaj ali več rokov v istem dnevu, zraven oddajaš še seminarsko nalogo, za katero veš, da ne bo kaj prida, saj se kot prekerna družbena celica ne deliš s tako hitrostjo, kot si se pri dvajsetih, shraniš za ozadje svojega gmail nabiralnika. Nenazadnje svojega emaila ne moreš kar tako izključiti, saj nikoli ne veš, kdaj pride nova ponudba za 10 evrov, morda za 20 evrov! Priložnost zamujena, ne vrne se nobena! Biti navzoč, biti tu, to je Malickova stava, pa naša tudi – navsezadnje tudi nas, tako kot Malicka, zanima črna luknja – ampak tista luknja desetih in dvajsetih evrov, da smo lahko nekako navzoči.

Rekli boste, pa saj nam Malick v svojem potovanju, v katerem nas Cate Blanchett kot poduhovljena mama prekinja s slabimi dokumentarističnimi podobami revščine Hito Steyerl, da vedeti, da svet ni za vse pravičen. Da pa bi nekaj vendarle naredil glede te krivice, se spokoril in pomiril dušo, Malick te podobe sopostavi v vesolje, v veliko skrivnost življenja, v počelo, izjavljajoč: »Poglejte, v kozmosu smo vendar vsi enaki!«

Toda če smo kje enaki v Malickovi viziji, smo v njegovi estetizaciji neenakosti, ki pa je za Malicka ena velika črna luknja. Ampak vsaj podobe so lepe, pa dinozavri in prve skupnosti, arhetipi brezrazredne družbe, pa kadri, ki bi bili lahko kadri iz Tanke rdeče črte, morda celo Novega sveta. A saj ni važno, kajti gre za celico: »O, radost življenja velikega umetnika, auterja naših duš!«

Transcendenca pa je na delu še pri enem velikanu, Olivierju Assayasu, natančneje v Osebni stilistki. Kristen Stewart je osebna stilistka razvajeni zvezdnici, ki rešuje živali. Stewartove to delo jasno ne zanima, to je le za plačevanje visoke pariške najemnine. Njeno pravo zanimanje so duhovi, saj se z njimi v prostem času rada pogovarja - Stewartova je namreč medij. A medij je bil tudi njen brat dvojček, s katerim deli srčno napako, ki pa je brata nenadoma stala življenja. Kot sestra in seveda kot medij želi od njega znak, da je tudi tam, kjer je, v redu.

Kako prikladno. Kako klišejsko. In kakšna škoda je to, Assayas je vendarle avtorski filmar. Ne nazadnje je njegov pristop moč nemudoma prepoznati po tistih značilnih kadrih, posnetkih marginaliziranih žensk, do katerih Assayas goji prav poseben, zaščitniški odnos. Tudi v Osebni stilistki goji posebni odnos do Stewartove, pa do duhov tudi, ki se celo materializirajo - podobno kot v hollywoodskih filmih. Morda pa smo priča Assayasovi avtorski transcendenci ameriške komerciale? Suspenz, igra »šestega čuta« in duhci, ki nam jih Assayas celo pokaže, da ja ne bomo razvili lastne izvendiegetske vizualizacije, že gredo v to smer!

Smrt in življenje. To sta temi velikih. Transcendenca Herzoga je njegov značilni avtorski pečat. Vdihniti transcendenco vsakdanu, velikim stvarem, ki so po benjaminovsko že davno izgubile svojo avro. Tokrat v Glej in se čudi: Sanjarjenje o povezanem svetu Herzoga ne zanima grizli, ki si za kosilo postreže s Timothyjem Treadwellom, ki predhodno Herzogu zatrjuje, da ta grizli pa res ni zver. Prav tako ga ne zanima pingvin, ki odtava, prosto po Herzogu, baje naredi samomor, pa tudi obsojenca na smrt in konec civilizacije niso v ospredju.

Je pa v ospredju internet, za nekatere satanovo delo, za druge veliki eksperiment, predvsem pa produkt časov, ki so nam še vedno tako kul, da si sami večkrat zamomljamo: »Matr, dobr, so se mel.« Kaj pa Herzog? Herzog je Herzog: forma in recept sta znana. Zbirka likinj in likov, kot jih dela življenje, ter Herzogovo značilno parodiranje dokumentarne forme in vseh maksim o njegovi etičnosti - hm, morda pa so vsi Herzogovi dokumentarci pravzaprav dokumentarci njega samega – o, to bi bila prava transcendenca, vendarle je življenje film in film življenje!