Beležka o sodobnem ruskem filmu

Sodobni ruski film je prostrano polje, ki ostaja za zahodnega gledalca večinoma ujeto v meglice, ki se širijo vzhodno od reke Volge. Četudi se na raznih filmskih festivalih vsako leto srečamo z nekaterimi velikimi imeni predvsem ruskega arthousa, so to zgolj drobtinice naraščajoče filmske produkcije, ki je v zadnjih petih letih od povprečno 90 filmov na leto narasla na vsakoletnih 130+ novih filmskih naslovov. A pri tem se je – povedno, glede na centralistično-nacionalistično politiko države in njeno ekonomsko nestabilnost – za več kot 50 odstotkov zmanjšal vložek tujih producentov. Zaradi specifičnih produkcijsko-distribucijskih tokov, ki se usmerjajo predvsem na prostor bivše Sovjetske zveze kot tudi Azije in Latinske Amerike, predvsem ruskega blockbusterja na Zahodu ne spremljamo. Megalomanska produkcija trenutno popularnih zgodovinskih, znanstveno-fantastičnih spektaklov in romantičnih komedij, kot so Snežna kraljica (Snežnaja koroleva, Maksim Svešnikov, Vladlen Barbé, 2012), Stalingrad (Fjodor Bondarčuk, 2013) ali Vij (Oleg Stepčenko, 2014), ostaja neopažena, in to kljub preprosti dostopnosti, kot jo v svoji piratski naravi omogoča ruski internet.

V grobo zarisanih trendih sodobne ruske produkcije se bomo ob priložnosti 8. internetnega filmskega festivala Doubl' dv@, ki poteka v organizaciji državnega časopisa Rossijskaja gazeta, posvetili manjšim arthouse izdelkom, ki so, kot piše festivalski uvodnik, zaradi svoje bolj radikalne govorice izpadli tako iz velikofestivalskega kot televizijskega krogotoka. V dneh med 3. in 13. aprilom je bilo občinstvu v širokem ruskem zamejstvu – torej povsod po internetnem svetu – prikazanih dobrih 20 celovečernih in kratkih filmov s produkcijskimi letnicami med 2014 in 2016.

Nabor filmov karakterno zaznamujeta dve osnovni potezi, ki tradicionalno delita rusko izraznost na puškinsko-tolstojansko linijo jasnosti in izčiščenosti ter na absurdistično sled značaja gogoljevsko-dostojevskega načina pisave. Če se med prve uvršča z lovoriko najboljšega filma okronano Potovanje k materi (Poezdka k materi) Mihaila Kosirjev-Nesterova iz 2014, ki z mestoma vizualno zanimivimi igrami perspektive pogleda pripoveduje zgodbo o meddružinskih odnosih in naslavlja polemike transplantacije organov, se kot bolj zanimiva kaže tista druga, gogoljevska linija. Ta tudi sicer prevladuje v postsovjetskem filmu ruskega novega vala, kot sta ga vzpostavila predvsem kultni nosilec groteske Aleksej Balabanov in hiperbolični naturalist Andrej Zvjagincev. 

Nagrado občinstva je odnesel film priznanega režiserja Nikolaja Dostala Menih in demon (Monah i bes) iz 2016, ki po scenariju še enega, ruskemu občinstvu znanega imena, pisatelja in scenarista Jurija Arabova, prinaša zgodbo o menihu Ivanu, Sejmonovem sinu, ki v sebi dobesedno nosi hudiča. Režiser se v maniri črne komedije igra s tropi ruske folklore, ki jo močno zaznamuje pravoslavno izročilo. Glavni protagonist je na prvi pogled tipični ruski norček, »jurodovij«, ki je v svoji brezmejni ljubezni do vsega žitja – tako gosenic kot božjih hudičev – ranljivo dovzeten za več, kot odstira svet zgolj-človeškega pogleda. Da je Ivan čudotvorec, postane prestrašenim menihom in njihovi vladiki kmalu jasno, a vprašanje »čistosti« njegove sile ostane odprto, dokler iz Ivana dobesedno ne poskoči hudič sam. V podobi italijanskega boema se hudič kaže kot pretkani spletkar, a za svoj obstoj nujno potrebuje Ivanovo ubogo, človeško telo. In seveda, po mefistovsko, dušo. Slednjo mu, v zgodbi po sledeh žitja Ilje Novgorodskega, menih obljubi v zameno za polet do božjega groba v Jeruzalemu. Bizarna pustolovščina se seveda ne more rešiti drugače kot po dobesednem deus-ex-machina principu.

A da je film vse kaj drugega kot sodobna adaptacija žitja nekega svetnika, kot so ga sicer brali številni ruski recenzenti, katerih razžaljeni zapisi preplavljajo internetne sfere, je očitno. Poveden je prizor obiska carja Nikolaja I., ki zaradi nesrečnih okoliščin pristane v samostanu. Komičnost se ustvarja predvsem skozi neadekvatne reakcije strahopetnega, pohlepnega in ritolizniškega vladike, ki kritično karikira državi podrejeno in kratkovidno sodobno rusko pravoslavno Cerkev. Temu nasproti se postavlja razsvetljeni absolutizem carja, predvsem pa Ivanov hudič. Ta je v bistvu vročekrvni revolucionar, ki želi vzpostaviti republiko in emancipirati, kot pravi, ženske od moških, moške od žensk – vso tlačeno in drugotno občestvo svetovnega naroda. Če je sama zgodba sicer zasnovana v romantično-binarnih tropih dobrega in zla, je bolj kot na ravni vizualnega film osvežujoč v svoji komičnosti, s katero v ezopovskem jeziku uspe vzpostaviti kritiko človeške neumnosti in pohlepa, ki svoje puščice subtilno usmerja tudi na oblast samo.

S hudičem se igra tudi Orlean Andreja Proškina iz 2015, prav tako posnet po scenariju Jurija Arabova, ki ni zaman oglaševan kot Mojster in Margareta našega časa. Izrazito stilizirana groteska, ki v slogu Balabanova prestopa v kič, ustvarja skorajda odrsko občutje Wollandskega vaudevilla, ki ga pripovedno uokvirja glasbena podlaga, podobi vzporedni komentar-zgodba v izvedbi britanske skupine The Tiger Lillies.

Medtem ko policijski načelnik v mestecu Orlean pričakuje prihod Mesije in mu na smetišču ob vhodu v mesto postavi prestol, na katerem se bo ta lahko spočil, v rjavem balonskem plašču in z aktovko v roki v lokalno bolnišnico vkoraka nenavadni možicelj – eksekutor, in to v igri dvojnega pomena besede – kot rubežnik in kot usmrtitelj. Ta začne preganjati mlado frizerko, Magdaleno – Lido, ki je ravnokar očitno vnovič splavila otroka lokalnega zdravnika, nihilista in cinika, brezdušnega Rudika. Lida in Rudik se v strahu za svoje življenje po pomoč obrneta na policijskega načelnika, a eksekutor-hudič kljub mnogim poskusom, celo ob krvavemu poskusu cirkuškega žaganja na dvoje, nikakor ne umre. Slaba vest in dobra morala, ki ju uteleša eksekutor, v katarzičnem viharju vodita »moralno sporne« protagoniste do samospoznanja in samokaznovanja lastne grešnosti. Če se policijski načelnik obsodi na zapor in si Rudik začepi ušesa z voskom ter zašije oči, da svojih grehov ne bi ne slišal ne videl, je odrešitve deležna zgolj Lidka-Margareta, ki v divjem viharju noči spočne otroka novega sveta, na smetiščnem prestolu katerega se na mesto Mesije za konec usede opica.

Občutek brezvladja se izrisuje tudi v celovečernem prvencu Mihaila Mesteckega Cunjasta zveza (Trajpični sojuz) iz 2016. V tipični žanrski strukturi mladinskega filma gledamo napol avtobiografsko zgodbo o Vanji in treh prijateljih, zgodbo o odraščanju in samoiskanju. A v izrazitih tako vizualnih kot zgodbovnih referencah se film odpira kot izredno polifon tekst, ki se vsaj bežno dotika mnogih družbenih vprašanj in se kaže kot karikirano-paraboličen razmislek o devetdesetih. Medtem ko v ozadju kot kritičen komentar odzvanjajo anarhistične punk pesmi režiserjeve skupine Šklovski, je na ravni simbolike zgodba zastavljena v predvidljivih razsežnostih: mesto kot utesnjujoč prostor kapitalistično vzpostavljajoče se nove ruske družbe, od katere štirje prijatelji pobegnejo na podeželsko dačo, kjer v avantgardističnem duhu biomehanike slavijo in utrjujejo duha in telo, malce naivno prevprašujejo leve politične ideologije, dokler se ne zaljubijo in sta njihovo prijateljstvo kot tudi volja do revolucije postavljena pod vprašaj. V ideološki prevezavi politike in umetnosti se utopične sanje mladostnikov ob končni realizaciji-razočaranju, prestopu v »odraslo« življenje nazaj v mesto, lahko umaknejo – podobno, kot se je zgodilo zgodovinski avantgardi - iz polja političnosti zgolj v umetnost.

Tako se tudi v sodobni situaciji umetnost kaže kot eno redkih, če ne edino polje, kjer se v javnem diskurzu v ezopovskih prijemih, z uporabo pripovednih sredstev romantične ironije in elementov groteske, ki prežemajo izpostavljene filme, subtilno vzpostavlja kritika tako sodobne situacije kot bližnje preteklosti devetdesetih. Oboje je na ravni javnega diskurza sicer tiho dogovorjeni tabu. Medtem ko se večina mainstream produkcije opira na slavljenje velikih, tako fantazijskih kot resničnih junakov preteklosti, in ko uradno sprejeti arthouse, kot ga npr. predstavlja Andrej Končalovski, slavi vrednote »zdravega« in »čistega« duha naivne ruske vaške tradicije, še vedno obstaja linija avtorjev, ki, podobno kot v drugih despotskih obdobjih ruske zgodovine, ustvarja prostor za kritičen razmislek družbenih norm in konvencij sodobne družbe.