Cvetoče vodne lilije pogleda

»Človeške oči so trmaste. Encimi duše so kot vodne lilije.«

Tako film Piknik ob cesti v ritmu, razdrobljenem na nenavadne drobtine podob, zvoka, svetlobe in besed, osvobodi uporni pogled spon kartezijanske logike. Prvenec mladega kitajskega režiserja Gan Bija je kljub nagradi v Locarnu spolzel mimo večine večjih festivalsko-kritiških imen. A vendar ponuja nekaj in ponuja prav tisto, kar bi lahko na liniji Ozu – Tarkovski – Tarr – Weerasethakul imenovali »film v iskanju izgubljenega časa«.

Na letošnjem Kino Otoku smo videli mnogo raznega, zalepljenega med oznakami političnega esteticizma in aktivizma feminističnih, begunsko-migrantskih in drugih perspektiv. Premisleki o tem na drugem mestu, v temnozvezdnih terminih. A izmed videnega se je na poseben način v pogled vtisnil prav omenjeni Piknik ob cesti. Kot bi v roki držal spomin na upihnjeno regratovo lučko ali daljni ognjemet – na podobe, ki se v spominu raztopijo v občutke. Da, asociiramo na ritmično dolžino proustovskih stavkov, na rizome raztopljenih magdalenc v lipovem čaju.

V takšno strukturo je položena zgodba, ki ni nič drugega kot skica parih stavkov. Chen je okoli petdesetletni bivši zapornik, ki je bil zaradi umora morilca sina svojega šefa obsojen na zaporno kazen. Vmes mu je umrla žena, danes je polbrat morda prodal svojega sina v suženjstvo k urarju v sosednjo vas in danes dela Chen v skromni ambulanti postarane zdravnice, ki ga pošlje v iskanje bežnega ljubimca iz mladosti. In na neki točki se Chen v iskanju nečaka in v iskanju ljubimca odpravi nazaj v svoje rojstno mesto Kaili, v rojstno mesto režiserja nekje v subtropski provinci Kitajske, kjer se po cestah sprehaja nekakšen divji mož/jeti in kjer umirajo še zadnji potomci, tradicija kitajske etnične manjšine Miao.

Zasnova tako opisanega sižeja ponuja vstop v fabulo na vsaki posamezni točki in film je film noir, je film ceste, je poezija, je zrcalo Tarkovskega, je ozujevska blazinica. In predvsem je film, ki se manifestno definira izven okvirov upornega pogleda zahodnega gledalca in se kot vodne lilije odpira, sledeč izpisu uvodnemu izpisu iz ene temeljnih knjig zen budizma, Diamantne Sutre: »Ne moremo zadržati preteklosti, ne moremo ujeti sedanjosti, niti ne moremo doseči prihodnosti.«

Upodobitev tega nevidnega valujočega mirovanja teka časa se kaže kot vozlišče, ki prepleta in spaja grobo formalistično delitev na formo in vsebino. Film preigrava osnovne filmske elemente prostora in časa na način razprostorjanja in razčasovanja skozi uporabo simbolike in filmskih ločil, montaže in reza oziroma njune odsotnosti.

Film se odpira v Chenovo sedanjost, fragmentarno razcepljeno na bližnje posnetke, prekinjene s hitrimi prehodi v naslednji kader. A sprva objektivna kamera kmalu prestopi linearno linijo, saj se posamezni prizori v sedanjost umeščajo nepovezano in se opomenijo šele kasneje, v drugi polovici, kot očitno spomini ali sanje. Omenjena fluidnost je povezana s Chenovim potovanjem – iskanjem nečaka in ljubimca, ki prelomi orisano začetno dinamiko filma. Očitno je, da je ta film ceste – kljub resničnim cestam, avtomobilom, motorjem, ladjam in mostovom – film ceste notranje zavesti protagonista. To poudarja dinamika sledečih si prizorov, ki se v plastenju podob sedanjosti-preteklosti-prihodnosti stopnjuje, kar rezultira v občutku cikličnosti, kasneje simultanosti, razprostorjenem razčasju.

Na ravni simbolike bo to podoba visečega zrcala, luže, bleščeče se disko krogle. Te podobe po eni strani tek časa fiksirajo, a ne na ravni odseva, temveč zgolj kot bleščeča srebrnina, prosojna praznina, ki se ujetemu trenutku podaja kot luknja v Aličino čudežno deželo, vedno odprta možnost ali opomin nekega drugega časa–prostora. Podobno bo delovala reka, stalna meglica in prš subtropske pokrajine, ki poudarja fluidnost notranjega sveta, zavesti. Prav tako – morda najbolj eksplicitno – podoba ure, stenske, ročne, brez kazalcev oziroma zgolj s kredo narisanimi kazalci, ki se vrtijo v igri senc ali kot optična prevara ob pogledu na uro, narisano na ogrodju nasproti drvečega vlaka, ki kazalce poganja prehitro, v razčasovanem ritmu. Slednje stalno poudarja tudi zvočna slika v ozadju – šumenje radia, televizije, reke, dežje, gozda ali v offu odmev režiserjevih pesmi.

A preden režiser dokončno razpre narativno strukturo, da upravičeno uporabljamo predpono raz-, ki do neke mere deluje kot optimistični zapis, saj junaku razpira pot naprej, v univerzum drugega oziroma drugačnega, je osrednji del filma postavljen kot izjemen 41-minutni posnetek brez reza, ki v cikličnosti kulminira zastavljena prostorsko-časovna razmerja. Chen pride v domačo vas, kjer srečuje dvojnike svojih preteklih spominov, projekcije svojih želja ali prihodnost samo – nečaka, ženo in zadnje potomce Miaov. V trenutku, ko sede na motor, ki ga vozi nečakov dvojnik, da bi ga odpeljal do postaranega oziroma, kot izvemo, pokojnega ljubimca, se kamera osvobodi stativa. Nenadoma prosto zaplava po cesti, po ozkih uličicah, med hišami, v čolnu, v hitrem sprehodu čez most in v dvojnem odmevu besed – vse, dokler se ne ustavi, odmakne v srednji plan posnetka uličnega koncerta učencev tradicionalne glasbe, ki tokrat izvajajo sodobne pop pesmi. Chen se jim pridruži, kljub temu da nekje prej poudari, da ne zna peti – in res ne zna peti, a vseeno – pred nečakom in ženo oziroma njunima dvojnikoma odpoje tradicionalno otroško pesem. Prizor, ki zaustavi ritem in v svoji statičnosti zgrešenih tonov bolj kot nostalgija deluje kot absurden odlitek trenutka, hrepeneč in žalosten vzklik ujetega junaka.

Če se Ganov prvenec najprej kaže kot univerzalistična pripoved, pa je na drugem mestu neizbežen njegov političen angažma, saj obenem zgodbo usidra v resničnost odmaknjene province sodobne Kitajske, v tradicijo, ki izginja in del katere je tudi sam režiser. Kljub vsem presežnikom je film nizkoproračunska produkcija, snemana v režiserjevem domačem kraju z naturščiki, celo člani režiserjeve družine. Vse to prispeva k občutku dokumentarnosti, skorajda filma resnice, ki v sodobnem kitajskem filmu odpira možnosti nove govorice, usmerjene stran od režimskih ideoloških spektaklov ali do zdaj na Zahodu p(rip)oznanega arthousa. Tako je Piknik ob cesti, kot se glasi prvotni, a cenzurirani naslov filma in tudi Ganove pesniške zbirke, optimistična napoved za cinefile, obenem pa tudi nostalgičen Kailiblues, kot namiguje angleški prevod, v iskanju izgubljenega časa neke dežele in njenega človeka.