FANTAZIJA FANTAZMAGORIJE

Bilo je nekoč … v Hollywoodu. Tarantino se v prepletu nekaj devetk s svojim, torej z devet oštevilčenim filmom vrača natanko pet desetletij nazaj, od 2019 k 1969. V obdobje konca zlatih let starega Hollywooda, v krvavo zlato zoro svobodne ljubezni, v čas bleščečih neonskih napisov in kratkih mini kril. Vrača se v čas mladostniškega vrenja objekta-podobe, v čas, ki je še okušal velike zgodbe velikih zvezd na kolutih 35-mm [petintrideset milimetrske] zgodovine.

Film, napisan kot ljubezensko pismo neki dobi, pravijo. Film, ki piše revizijo zgodovine, pravijo. Film, ki se poigrava s postmodernizmom, dvojniki, simulakri, intrateksualnostjo in intertekstualnostjo, pravijo. Metafilmski tekst pop kinematografije s pomežikom Jeanu-Lucu. Orkestracija vesternovskega narativa z vso dodatno razširjeno in pomnoženo idejo alternacije mita in mitologij, pozdrav tudi Barthesu in Debordu. Je film, ki ponovno polni skorajda pozabljene kinodvorane, medtem ko slavi televizija. Je film, ki zastavlja predrzno vprašanje – kakšen bi bil novi Hollywood, če Rosemaryjin otrok ne bi postal realnost? Bilo je nekoč … pravi naslov, ki morda tudi že sam po sebi namiguje na nostalgijo v užitku pogleda. Bilo je nekoč … pravi naslov, ki morda tudi že sam po sebi ponavlja arhetipsko uverturo v pravljične podobe življenja kot v filmu.

Ampak, Bilo je nekoč nadaljuje naslov s pomenskim tropičjem v Hollywoodu. Če prvi del otvarja premiso, ki bo gledalca vodila še neznano kam v fantastični svet, končni del naslova naznanja točno določen cilj – gledalca vodi v fantazmatsko, ki stoji v podtonu oznake Hollywood. Hollywood kot oznaka, ime mesta oziroma kraja, ki ga, kot pravi eden njegovih najbolj znanih filmskih portretov – dejansko ni: Los Angeles Plays Itself je povedno upodobil Thom Andersen.

Tarantino nas torej pelje v fantastično fantazmagorijo. Ne zgolj k filmu kot sinonimu za industrijo, kulturo in zabavo. Pelje nas k filmu kot mediju, tudi to na več ravneh. K filmskemu mediju kot dobesednemu, fizičnemu nosilcu, nazaj k zvoku drdrajočega projektorja, ki drajsa po fotogramih. K filmskemu mediju kot nosilcu spomina, kot arhivskemu gradivu, medtem ko v novo življenje na mnogovrstne načine rekreira mnogovrstne zadeve. Pelje nas k filmskemu mediju kot ustvarjalcu podob, ki so osrednji množični medij dvajsetega stoletja. Pelje nas k filmu kot ustvarjalcu narativ in mitologij – vestern kot mitološki narativ Amerike, saj veste, Bilo je nekoč na Zahodu. Tarantino nas drži na preponi in prelomu med množično in visoko kulturo, torej med umetnostjo in umetnostjo … Tarantino kot kralj šunda dobro razume, kako so ti umazani hipiji filmu postavili nova pravila, ko so goli odjezdili v zahod. O ja, Tarantino, postmodernistični poet in ludist, nudist in humorist.

Aja, in potem so še tiste druge kritike, ki jih bomo navedli, ker se malo tudi rimajo: Tarantino – šovinist, rasist in revizionist, eksploatator lepih mladih ženskih teles. Že ob prihodu prvega teaserja za film je med kritično javnostjo završalo ob misli, da bo Tarantino zgodbo Sharon Tate izkoristil za nosilno podobo svojega klasičnega gore masakra. Pa ni bilo tako. Ha. Čeprav, ah, kje so ti zlati časi Hollywooda, nikoli nihče več nič prav ne naredi, ker ima Margot Robbie po današnjih standardih en malo premalo teksta. Kar je točno. Ker Bilo je nekoč … v Hollywoodu. Tarantino ne pozabi na feminizem – kratek traktat prispeva deklica, ki je postaranega belega moškega akuratno obvestila in mu razložila situacijo žensk in igralk v tem poslu danes. Učinek prizora je relativen, glede na točko, ki jo vzamemo za izhodiščno perspektivo. Vsekakor pa odzvanja v klasični tarantinovski dvojnosti aktualne kritike in skorajda posmehljivega dvoma o le-tej. Fantastika fantazmagorije kot cineastov postopek navsezadnje film razreši dejanskega v njegovi konkretnosti, če uvodoma morda že sam naslov po sebi gledalcu ni dovolj točno namignil, kako daleč in na kakšen način bo Tarantino odpeljal svoj film.

V tem prepletenem temelju dejanske in fikcijske referenčnosti filmskih podob se tisti končni magični moment čudežnega zlatega prahu, ki, neskromno rečeno, dela film pač dober, predstavlja kot njegov ritem. In s tem – grajenje napetosti, ustvarjanje suspenza. Tarantino si namreč vzame čas – kar nekaj časa, da predstavi, pripravi, odvede, zavede in zdrka gledalca do točke olajšanega vzklika v končnem trenutku akcije. Ta po približno treh četrtinah filma sede na način presenečenega izliva dobesedno fizičnega užitka.

Tarantino vzpostavlja referenčno mrežo tako na ravni preigravanja same forme in izigravanja osnovnih elementov filmskih izraznih sredstev, ki seveda tako in drugače odražajo obravnavano filmsko obdobje, kot tudi na ravni stvarnih simbolov, ki znotraj vsakega kadra, tako na ravni vizualnega kot zvočnega, razpirajo omenjeni referenčni prostor do onemoglosti. Oziroma njegove cinefilske piflarske končnosti. Pri tem kljub vsemu ostaja precej bolj hermetičen kot na primer v Djangu ali Neslavnih barabah, s katerima se morda bolj direktno, kritično in prožno opira na dane družbene in zgodovinske polemične realije.

Bilo je nekoč je v tem kontekstu predvsem učbenik filmske zgodovine in predstavitev njenih praks – verjetno tudi še ena Tarantinovih odličnih vaj v slogu. Vendar samo do neke mere in na nek način. Če navedemo primer - v tem kontekstu kar ne moremo mimo prizora hipi zombijev, ki je kar preveč naključno podoben, a povsem nasproten od zadnjega Jarmuschevega filma Mrtvi ne umirajo, ki je na filmska platna prišel skorajda vzporedno. Oba režiserja kot velika stilista seveda dodobra obrneta in reanimirata zakonitosti podžanra zombi apokaliptičnega filma v njegovi komično-tragični potenci. A Jarmusch z zombiji ostaja kljub vsemu precej vulgarno enostaven v družbeni kritiki sodobnega človeka kot zombija v njegovih nagnjenjih potrošništva, čustvene in funkcionalne mrtvosti. Po drugi strani Tarantino svoje hipi zombije najprej postavi predvsem v funkcijo sloga, ko film iz sončnih kalifornijskih sanj precej nenadoma in nenasilno glede na preostali filmski tekst za trenutek prestopi v grozljivko. Pri tem se neposredna družbena kritika spretno izmika v samem načinu podobe, kot se vzpostavlja. Ta je namreč vedno na tistem mestu, ko bi lahko postala celovita in zaključena, obrnjena in izigrana. Vedno in vedno znova postavljena v nepričakovano in tropičje, horizont pričakovanja pa je marsikdaj izigran v tako zelo dobesednem in banalnem, da gledalca končno odreši smeh.

V tej liniji je tako film najprej predvsem preplet raznovrstnih kratkih vinjet, ki vsaka posebej in v svojem odmerjenem času z užitkom trajajo in dejansko dogodkovno, filmsko akcijo vedno znova odlagajo skorajda do konca. Na ta način, ki torej poantirano zgodbo in neko določeno ideološkost stalno prestavlja, Tarantinov film dejansko pušča prostor predvsem filmskemu, cinematičnemu. Kar gledamo, vidimo, slišimo in občutimo, je predvsem čas – filmski ritem in v pričakovanju nekega dogodka, preobrata, ki se stalno napoveduje - v okviru filmskega ritma – suspenz kot tak. In če lahko seveda rečemo, da je Bilo je nekoč torej film o filmu, industriji, njegovi vsebini in zgodovini kot taki, je Bilo je nekoč tudi in predvsem film o filmu oziroma filmskosti, njegovi medialnosti kot taki. V tem kontekstu bi bila izjava kar je dobro, ni slabo kar precej v tarantinovskem slogu.