Igrivi dokumentarec

Prvotno usmerjen v zajemanje športov, iger in igranja kot pomembnih elementov človeškega življenja, Playing Men, novi dokumentarni celovečerec Matjaža Ivanišina, že sam po sebi funkcionira kot izjemno zabaven in atraktiven antropološki poskus, a je pozornosti tuje in domače filmske kritike vreden predvsem zaradi načina, na katerega se režiserjev esej nekje na sredini spreobrne v eksperiment, dokumentarec dobi pridih »igranega«, s tem pa torej »igra« postane film sam.

Naslov Playing Men se v osnovi nanaša na takšna ali drugačna tekmovanja, na katera je režiser naletel pri svojih popotovanjih ali raziskovanjih, izstopala pa so že s tem, da v njih nikoli niso bile udeležene ženske. Film tako že v osnovi postavlja vprašanje, kaj je na teh igrah takšnega, da jih dela specifično moške, ali po drugi strani, kaj je v moških takšnega, da so tako zelo nagnjeni k igranju in tekmovanju. Pri tem se Ivanišin praktično v celoti izogne komentiranju in se skozi film vse do odjavnega prizora ne oglasi, s tem pa Playing Men nikoli ne zapade v ceneno didaktiko ali smešenje, temveč ohranja malce nadrealističen, fikcijski učinek, ob katerem liki poučujejo, presenečajo in predvsem zabavajo sami od sebe. Če je sicer prikazovanje turških moških med rokoborbo z osredotočanjem na prepotena, naoljena telesa za gledalca še lahko alienirajoče in namerno deluje vizualno neprijetno, so primeri italijanskega tekmovanja v spuščanju sira po ulicah, istrske miselne igre, igrane s prsti, in tudi »seidlovski« prikazi avstrijskih slačibarov sposobni kinodvorano ovijati v salve smeha, vsaj delno tudi zaradi resnosti, s katero k igram in zabavanju pristopajo vpleteni fantje in moški.

Zajemanje posebnega izrazoslovja, s katerim igralci psujejo nasprotnika ali pa opisujejo zunanjim opazovalcem neslutene globlje pomene igre, režiser v prvem delu filma nadgrajuje še s kadriranjem, namerno usmerjenim v detajle – v roke igralcev, v njihove prste in v njihovo obrazno mimiko. V prvi vrsti je tako učinkovit predvsem skozi svojo čutnost oziroma haptičnost, z vdiranjem v telesno in mentalno intimo »igralcev« pa na prvi pogled niti ne kaže ambicij po razpiranju širših družbenih resnic, a se kljub temu skozi na videz banalne prikaze igranja slej ko prej tudi s pomočjo montaže razpirajo zametki prevpraševanja norm, ki jih pogosto jemljemo za samoumevne. Skozi osredotočanje na telesno je v kontekstu tekem izpostavljen vidik igralske aktivnosti, tvornosti, tudi dominance, s tem pa vsaj v simbolnem smislu tudi faličnosti, pri čemer se zdi, da se tekmovanje in zmagovanje pogosto bere tudi kot iskanje lastne moškosti. V tem smislu in skozi omenjeno resnost in željo po zmagi torej film o igri in o igrivih moških tako v veliki meri – denimo v smislu teorij Judith Butler - predstavlja tudi film o »igranju« samega spola.

Ko začne Playing Men torej skozi dokaj naključno, kataloško razgrinjanje primerov bizarnih, arhaičnih, tudi patriarhalnih tekmovanj razpirati širše poante in morda zaide na polje teorije spola, pa sledi filmski zasuk, ki mu v slovenski filmski zgodovini težko najdemo primero, po drugi strani pa vendarle pritiče stilu Matjaža Ivanišina. Če se je režiser v filmu Karpopotnik z mešanico arhivskih in novih posnetkov igral s prisotnostjo Karpa Godine ter dokumentarec ceste (po)ustvarjal po njegovih sledeh in če njegov lanski dokumentarec Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba predstavlja pripoved o ustvarjanju in odnosu med resničnim in fiktivnim, je tokrat metaelement še eksplicitnejši in predstavlja pomemben gradnik strukture filma. Na neki točki namreč izvemo, da je nekje v procesu snemanja režiser zapadel v globoko »ustvarjalno krizo«, odtlej pa film o igrah v veliki meri kot igro izpostavi tudi režijo samo.

Druga polovica filma je tako kontemplativna in samoraziskovalna, usmerjena v premišljevanje potencialnih filmskih stranpoti, s tem pa precej bolj »umetniška« kot »dokumentarna«, kar pomeni, da Ivanišin kamero obrne okrog in s tem v postmodernem smislu tudi opozori na inherentno subjektivnost vsakršnega »dokumentiranja«. Osrednji del dokumentarnega igranja tokrat predstavlja segment, v katerem Peter Musevski režiserju ob posedanju na zapuščenem teniškem igrišču zavzeto in z neposrednim citiranjem hrvaškega komentatorja obnavlja zadnje točke tekme, s katero je leta 2001 Goran Ivanišević dobil Grand slam turnir v Wimbledonu. Čeprav se lahko poraja vprašanje, zakaj je ob vseh naših in tujih športnih uspehih izpostavljena ravno ta tekma, je jasno, da gre za enega izmed (športnih) trenutkov, ki so na nek način najizraziteje združili Jugoslavijo in se zapisali v regionalno kolektivno podzavest kot boj in zmaga »našega« nepostavljenega »underdoga« proti velikim silam Zahoda.

V tem motivu torej do izraza še bolj pride režiserjeva vizija, kar pa še ne pomeni, da manifestacije njegove prisotnosti niso presenečale že v prvem delu filma, ko je bila ob izbiri sogovornikov in prizorov ter ob montaži, ki med podobami pogosto ustvarja konflikt in je v nekem eisensteinovskem smislu tudi intelektualna, dokumentarna resničnost vendarle že potisnjena v ozadje. Ko tako podobe gorečega italijanskega tekmovanja nasledijo posnetki petelinov in svinj, se zdi sprva razdalja kar prevelika, a nikoli zares naključna. Po drugi strani pa tudi druga, introspektivna, abstraktnejša polovica filma z Ivaniševićem in nato prizori njegovega sprejema v Splitu, ko ga je pričakalo sto tisoč ljudi in so se vnemali tudi pretepi, brez obsojanja še vedno nadaljuje poanto »kruha in iger«, torej čustvene vezanosti množic in predvsem moških na šport, športnike in na zmagovanje.

V tem spravljivem, svobodnjaškem duhu nas Musevski in Ivanišin ob prepevanju skladbe My Rifle, My Pony and Me iz znamenite kavbojke Rio Bravo pospremita v zaključno špico in na malce zapuščenem hrvaškem letovišču dočakata sončni zahod - kot bi nam želel režiser še enkrat sporočiti, da je bilo vse le igra, skrajna »doku-fikcija«, predstava, nič manj izumetničena kot žanrski filmi. Ob tem se lahko po eni strani sicer že zdi, da nekatere poante obvisijo v zraku in da filma predvsem ne bi smeli jemati preveč resno, ker se osmišljanja in iskanja/ponujanja odgovorov skorajda prehitro očitno naveliča še sam režiser. Druga polovica kratkega celovečerca namreč ustvarjanje pomenov še dodatno prepusti gledalcu – še zadnjemu »igralcu« v tej verigi -, a je Ivanišin pri svojem kombiniranju resnice in fikcije kljub vsemu pač dovolj izviren in skromen, da se lepo vključuje v tok mednarodnega vzpona hibridnega, eksperimentalnega dokumentarca in predstavlja enega ključnih avtorskih glasov slovenske filmske krajine.