Kemn'k

Ameba v režiji Blaža Završnika je film o treh mladcih, Lilcketu, Dachu in Tunji, katerih skupni imenovalec so življenje na robu zakona v črno-belem okolju kamniških blokov in vse tegobe, ki jih doletijo v distopični prihodnosti. Njihov cilj: najti neodvisen in brezplačen vir vode, ki je v tej prihodnosti zasebna last nekakšne megakorporacije. Najbrž. Vsak izmed likov namreč poleg krovne zgodbe o vodi in žeji ob strani fura še svojo mini zgodbo, vinjeto iz življenja v kamniških blokih, ki se bolj ali manj uspešno vključi v celoto. Te zgodbe so po naravi resne in obravnavajo težje tematike, kar pa je kontrast splošnemu nekoliko ironičnemu vajbu filma, ki ne da kaj dosti na klasično, gledalcem že poznano in zato lahkó prebavljivo pripovedno strukturo.

Ameba težave okolja blokovskih naselij na periferiji, iz katerih izhaja, prikazuje in obravnava na temu okolju znan način. Postopanje, drogiranje, dilanje, nasilje in brezizhodno pomanjkanje »vode« obravnava brezizrazno – v deadpan slogu – pogosto surovo in s ščepcem za subkulturo značilnega humorja, ki bi nevajenemu ušesu sicer lahko zvenel že na meji dobrega okusa, v čemer je navsezadnje tudi njegov subverzivni čar. Pomanjkanje vode, ki ga v zgodbi umetno ustvarja megakorporacija Orfey, ustvarja klavstrofobično atmosfero, tenzijo, v kateri ostali zgodbeni delci dobijo svojo mesenost. Hude duševne težave staršev, nasilno jemanje pravice v svoje roke, životarjenje in dilanje so zgodbeni elementi, ki postanejo v atmosferi hudega pomanjkanja med utesnjujočimi stenami enosobnih stanovanj in v blokovskih kleteh povsem prepričljivi. Če verjamemo ideji, da distopíje in grozljivke odsevajo strahove svojih kulturnih kontekstov, lahko v pomanjkanju vode brez večjih težav prepoznamo metaforo za povsem resnične stiske marginaliziranih blokovcev. Za življenje ključne vode – torej denarja, služb in priložnosti – na periferiji v distopični prihodnosti skrajnega neoliberalizma ni – to pa, nam morda skuša sporočiti Ameba, spet ni tako daleč od naše stvarnosti.

Ob poskusu takšnega prevoda pa ne moremo spregledati v uvodu zastavljene dileme. Težava je, da je zastavitev posameznih zgodb sicer relativno resna in običajna, vendar je njihovo vključevanje v film pogosto ne povsem jasno oziroma logično, kot smo pri narativnih filmih sicer vajeni. Žanrsko film tako morda še najbolj spominja na nekakšno dekonstruirano kriminalko, ki je nekje na sredini skadila en debel džojnt in se tu pa tam zamoti s sledenjem obrobnim domislicam svojega dogajalnega prostora. Ko se začnejo stvari zapletati, osrednja motivacija filma namreč ni več popolnoma jasna. Želi raziskovati dilanje glavnih likov? Hočejo ti najti vodo ali se maščevati Zekiju, ker je sestri enega izmed protagonistov naredil otroka? Kaj pa tisti lik femme fatale, kaj je z njim na koncu in kaj je sploh njegova vloga? Medtem ko razpustitev pripovedne linearnosti in kavzalnosti film gotovo pomensko osmišlja kot celoto – njegovo sporočilo, torej izgubljeni govor o »izgubljenih generacijah« – ta razpustitev kljub vsemu ravno zaradi stvarne, zemeljske narave zgodb, ki same po sebi zunaj konteksta celotnega filma niso zares alegorične, učinkuje nekoliko dezorientirajoče. Sčasoma jim je namreč težko slediti, težko je razbrati, zakaj se dogaja, kar se dogaja. Morda bi vse skupaj še pilo vodo, če olja na ogenj ne bi zlivale slepe ulice v scenariju, ki nastavkov na videz ne izpeljejo nikamor, kar še dodatno pripomore k splošni zmedenosti glede dogajanja v nekaterih momentih.

Distopični posušeni svet prepričljivo vzpostavlja črno-bela fotografija, ki tudi sicer močno pripomore h grajenju celostne atmosfere in je nasploh ena boljših stvari v filmu, sploh če upoštevamo gverilske delovne razmere. Snemanje s kamero iz roke doda občutek pristnosti, medtem ko nas trenutki premišljene statike in menjave perspektiv ne vodijo zgolj na območje dokufikcije, ampak napravijo doživljanje zgodbe prijetno dinamično in zanimivo. Eden bolj zapomnljivih trenutkov s tega vidika je na primer prehod v skoraj prvoosebno perspektivo pri razbijanju Zekijevega avta. Ne glede na majhen budžet naredi fotografija prizor vznemirljiv, medtem ko bi z drugih perspektiv, brez spretne fotografije, najbrž učinkoval relativno umirjeno. Prav tako so glasbeni videospoti zame dobrodošel vložek: gradijo vzdušje in so zgodbi primerni, vendar kljub vsemu ne uidejo povsem poprej omenjenim težavam.

Amebe pri vrednotenju ne smemo izvzeti iz svojega in njenega kulturnega konteksta. Je namreč produkt institucionalno nepodprte alternative – z vidika filmskega sveta – ki ne prihaja iz Ljubljane in jo lahko zato pozdravimo že samo po sebi. Glede na na videz nerešljiv problem kulturne centralizacije so zgodbe z obrobja te sfere vedno dobrodošel, če ne celo nujen pojav, kar je s posebno omembo nakazala tudi žirija letošnjega Festivala slovenskega filma. Ameba se lahko za svojo visoko gledanost do neke mere gotovo zahvali kulturnemu momentumu zasedbe Matter, po drugi strani pa nikakor ni neobičajno, da institucionalno nepodprti filmi prevzamejo oči in srca dežele Kranjske, pa naj bo to zaradi njihove domnevne svežosti ali lukrativne misterioznosti. S popolno gotovostjo lahko tudi rečemo, da je Ameba bistveno boljši poskus zajeti duha mladih kot režiserjev prejšnji celovečerni projekt, Julija in alfa Romeo, ki ga je – tako kot Amebo – deloma pisal režiser sam in ga tarejo hujše scenaristične in fabulativne težave.

Ameba ni perfektna, je pa pristna. To ni film, ki bi iz nekih pokroviteljskih vzgibov ali zaradi odrešiteljskega kompleksa apropriacijsko ugibal, kakšno je življenje v kamniških blokih, temveč film iz tega razvidno izhaja. Nekdaj izgubljena kamniška mladina dela za zdaj izgubljeno kamniško mladino, ki jo film na več načinov zvesto predstavlja in ki se z njim oziroma njegovim vajbom gotovo lahko identificira, to pa je – pod črto – edino, kar je za ta film zares važno.

Iz Kemn’ka maha Lenart.