L.A.: TIRED OF TIRES

Dokumentarec Los Angeles Plays Itself oziroma v slovenščini Los Angeles igra samega sebe, ki je prejšnji četrtek v Kinoteki odprl serijo filmskih esejev Ena + Ena, nosi naslov, ki si ga je režiser in scenarist Thom Andersen izposodil pri gejevskem porniču Freda Halsteda iz leta 1972. Pri slednjem, pravi Andersen, gre za filmsko mojstrovino, katere vsebina je izguba raja, ki jo uprizarja dramaturško stopnjevan premik iz idilične ruralne okolice Los Angelesa na zlobne hollywoodske ulice. Bolj ko pokrajina postaja urbana, bolj grob je seks, režiser komentira prizor prav nič nežnih brc v nago rit!

V igranih filmih je Los Angeles le redko naturščik; s čikom v gobcu, širokokrajnim klobukom in na konju tako visoko, da ima vrtoglavico, je prej izumetničen kavboj, ki bije boj s samim seboj, ko »glumi glumu«, da ni vse le naključje ... To je povsem v skladu s Cailloisovo klasifikacijo pojma igre. Pri tej nikoli ne gre samo za posnemanje oziroma za kategorijo mimikrije, temveč se ta vselej meša z agonom, aleo in ilinxom: to je kategorijami boja, sreče in vrtoglavice.

Los Angeles igra samega sebe, Nietzschejeva formula igre pa se glasi: »Roditi plešočo zvezdo iz kaosa, ki ga nosiš v sebi.« Ko Los Angeles igra samega sebe, igra hkrati tudi vsakega od svojih prebivalcev ... Npr. režiserja Andersena, ko mu od jeze vse pleše pred očmi zaradi sramote hollywoodskega pločnika slavnih! Ta še dandanes s svojimi zvezdami za 15.000 dolarjev slavi pisce hollywoodske črne liste in ovaduhe iz časa McCartizma, žrtev te nesmiselne gonje pa še zmeraj ne. Andersenova »plešoča zvezda« je peterokraka in istočasno tudi Davidova – hkrati pa še vsaka izmed petdesetih na modri podlagi ob trinajstih rdeče-belih vzporednicah. Koliko ideoloških modnih muh na en mah?

Andersenov filmski esej je neskončno gibanje na razdalji od realnega Los Angelesa k takšnemu, kot ga upodabljajo igrani filmi, in obratno. Na filmsko platno lahko vse življenje ogromnega velemesta z majhnimi podobami spravimo le tako, da slednje postanejo gibanje ... Podoba-gibanje, Deleuzova filmska dvoedinost - zapisana z vezajem oziroma s pomišljajem, to je s črtico, ki ni nikoli brez zveze in pomisleka!

Andersenov kritični pomislek, ki povzema njegov dokumentarec, je naslednji: »Zakaj bi bili do filmov popustljivi?« Zakaj bi se filmom vselej že kar vnaprej vdali? Zakaj naj bi nas ti vedno vodili z usmerjanjem naše pozornosti? Zakaj ne bi bilo ravno obratno? Ta vprašanja so porodila Andersenovo praktično metodo: »Če lahko dokumentarce cenimo zaradi njihovih dramskih kvalitet, lahko morda fikcijske filme cenimo zaradi njihovih dokumentarnih razkritij.«

V fikciji išče dokumente časa. V Los Angelesu se razmerje med resničnostjo in reprezentacijo pomeša. Nekatere zgradbe, ki izgledajo funkcionalne, so le kulisa, stalna filmska prizorišča. Sprehajalca skrivnostni začasni znaki, puščice različnih barv, narisane s flomastri, opozarjajo na filmske lokacije. V »pravih soseščinah« lahko opazi dolge vrste belih tovornjakov, ki opozarjajo, da v bližini poteka snemanje. Slednje je lahko boljši spektakel kot fejk ture po filmskih studiih. 28. januarja 2001 so tako sredi losangeleškega centra naključni mimoidoči buljili v helikopter, ki je med nebotičniki na zajli prevažal cel avtobus. Znašli so se v Operaciji Mečarica, ki jo je posnel Dominic Sena: »Swordfish, more than Halle Berry showing off tits. It's real, Swiss bank acounts and terrorists.«

V mestu, kjer je le nekaj poslopij starih več kot sto let in je večina sledov njegove zgodovine izbrisanih, lahko lokacija, kjer se je snemala uspešnica, hitro postane mestna znamenitost. Zgodovina reče bobu Bob Hope in v spomin nanj poimenuje cesto; avenijo – Astaire ali celo piknik plac - Bette Davis. Majhen doprsni kip v bližini planetarija v parku Griffith označuje prostor, kjer je James Dean nekoč igral Upornika brez razloga, ki je pravzaprav parodija filma noir. Zapis na spomeniku pravi, da Dean v resnici ni bil upornik, ampak le vloga, ki jo je igral: »You're tearing me apart!« »What?« »You say one thing, he says another, and everybody changes back again!« »That's a fine way to behave!«

L.A. v Andersenovem filmskem kolažu igra predvsem vlogo negativca. Prepriča, da ga je hollywoodska industrija večinoma upodabljala kot svetovno prestolnico prešuštva in umorov. Nikjer drugje ni zlo tako banalno: »Los Scandalous, Killafornia, where I'm from. Dum ditty dum ditty ditty dum dum.«

Tistemu, ki pozna L.A. le iz filmov, se lahko zdi, da vsi, ki v njem niso brezposelni, živijo ali na gričih ali pa ob obali. Med njima pa obširna ravnina v stilu Banksyjevega Dismalanda, dom lumpenproletariata, katerega prihodnost je napovedala distopična scenografija Scottovega Iztrebljevalca, uradne nočne more Los Angelesa. Od smoga do kislega dežja. Predmestja ni več mogoče ločiti od centra, neskončne nadure rafinerij ...

V vseh Hitchcockovih filmih ni niti za 15 minut L.A.-ja, ne kot kulise, kaj šele filmskega subjekta! Podobno je v delih Woodyja Allena; Annie Hall z njim opravi na naslednji način: »I don't want to move to a city where the only cultural advantage is being able to make a right turn on a red light.«

Izvirnemu grehu Los Angelesa se je najbolj približal Roman Polanski. V Kitajski četrti, ki jo Andersen razglasi za daljni odmev Wattsa in njegovih rasnih nemirov, se ukvarja z urbano legendo, da je bil L.A. osnovan na kraji vode, izvoru vse nadaljnje korupcije. Ta je ne nazadnje vplivala tudi na delovanje javnega transporta, na katerem temelji politika urbane prostorske segregacije: »Pravijo, da nihče ne pešači; v resnici s tem mislijo, da ne pešačijo bogati belci, kot smo mi. Trdijo, da se nihče ne vozi z avtobusi, dokler nekega dne nismo odkrili, da so avtobusi v Los Angelesu najbolj natrpani v ZDA.«

L.A. je kratica, ki jo po Andersenovem mnenju Los Angeles dopušča zaradi manjvrednostnega kompleksa. Akronim naj bi namreč funkcioniral kot rahlo posmehljiva pomanjševalnica. Morda pa nam pri razumevanju uporabe te okrajšave lahko pomaga Kafka oziroma protagonisti njegovih treh nedokončanih romanov: imigrant Karl Roßmann iz Amerike, Josef K. iz Procesa in n enazadnje K. iz Gradu ... Na koncu ostaneta le velika začetnica in pika: osnova Kafkovega procesa »miniaturizacije«: pomanjšanja, ki je hkrati tudi pomanjšinjenje. Zdi se, da je to smer, ki jo ob koncu filma ubere tudi Andersen. Njegov L.A. je kot deleuzovski dojenček: »[V]italnost; vztrajna, trdovratna, neupogljiva volja-živeti, najbolj razkrivajoč preizkus sil.« L.A., ki igra samega sebe, je boj, kot pravi Nil Baskar, za »neko drugo mesto in tudi neki drug film«, za vse »manjšinsko« in spregledano!

Kafkov K. je tako tudi okrajšava za brezčasnega Klavca ovac Charlesa Burnetta, predstavnika »črnega« neorealizma. Andersenovo filmsko kompilacijo zaključi vožnja njegovega protagonista mimo ruševin propadle tovarne avtomobilskih gum znamke Goodyear. Prizor straight outta South Central, ob katerem človek nehote pomisli na vic, kakšna je razlika med črnci in avtomobilskimi gumami: Gume ne pojejo, ko jim natakneš verige ...