Liffe 2014: petič

Po zaključku letošnjega 25. festivala Liffe lahko ugotovimo, da je bila filmska letina bogata, predvsem pa raznolika. Raznoliko – ali raje - konfuzno so delovale tudi posamezne programske sekcije, ki jim je umanjkalo tematske usmerjenosti. Retrospektiva Veliko Platno, ki je nastala na podlagi zbornika Filmi, ki jih nočete videti nikjer drugje kot v kinodvorani, ki je izšel pri ljubljanskem Kinodvoru, je prinesla izbor relativno dobrih filmov, ki pa služi predvsem popularizaciji filma in ne prinaša ničesar več od filmov samih. Tako zares samo rubrika Posvečeno vnaša v dokaj slabo strukturiran programski spekter festivala Liffe prepotreben fokus. Sekcija Posvečeno predstavlja klasično retrospektivo, ki kot taka odpira pogled dlje od festivalsko izpostavljenih aktualnih filmov in usmerja kritičen premislek v sam razvoj avtorskega izraza posameznega režiserja.

Pri letošnjemu ''posvečenemu'' Rubenu Ostlundu govorimo o avtorskemu izrazu, ki si skromno, vendar odločno odpira vrata v svet velikih režiserskih imen. Ostlund, ki ima za sabo 4 celovečerne in 4 kratke filmu, je v obdobju zadnjih desetih let zakoličil svojo verzijo umetniškega filma, ki dosega vrh z njegovim zadnjim celovečercem Višja sila.

Že od svojega prvega celovečernega filma Kitarski mongoloid se Ostlund ukvarja predvsem s tematiko odnosa posameznika do družbe oz. bolje rečeno z odnosom družbe do neprilagojenega individiuma. Kitarski mongoloid, ki stilistično spominja na zgodnje filme Harmonya Korina, prikazuje zgodbe neprilagojenih posameznikov, ki s svojim početjem vzbujajo neprijetne občutke med očividci in gledalci.

To je morda še najbolje čutiti v filmu Igra, kjer se skupina mladih temnopoltih mladeničev spravi na mlajše svetlopolte in dobro preskrbljene šolarje in jih v nekakšni nedolžni igri pripravi do tega, da jim predajo vse, kar imajo pri sebi. Vprašanja, ki jih Ostlund sproža v tem kontroverznem, a izjemno inteligentnem delu, dobivajo odgovor šele po mukotrpnem tehntanju gledalca, ki se mora razpeti med lastnimi stereotipnimi zametki rasizma in na drugi strani z opravičevanjem nasilja kot posledico prav tega rasizma. Film razgalja pod narekovaji strpno in preveč poštirkano švedsko družbo, ki ostaja pasivna in odsotna zaradi politične korektnosti in osebnih zatrtih emocij.

Ruben Ostlund svoj avtorski vrh vsaj zaenkrat doseže s filmom Višja sila, kjer ohranja suspenz skozi igro neprijetnih podob in dogodkov na primeru popolne družine, ki preživlja svoje ne toliko srečne dni na smučišču v francoskih alpah, toda glede na to, da film prihaja v redno distrubucijo, bomo užitek ob analizi prihranili za drugič.

(Peter Cerovšek)
 

Madžarski režiser György Palfi se je tokrat v sekciji »Panorama svetovnega filma« predstavil s filmom Prosti pad, ki ga je, vse od ideje do končnega izdelka, posnel v petih mesecih. Pri hitri zasnovi in izpeljavi gre namreč za Jeonju Digital Project, projekt enega največjih azijskih filmskih festivalov, ki eksperimentalni filmski jezik spodbuja z vsakoletnim povabilom treh znanih režiserjev k snemanju kratkih, v lanskem letu pa dolgometražnih filmov. In če od k projektu povabljenega Palfija po socio-politični-horror-komediji Taxidermia iz l. 2006 lahko kaj pričakujemo, so to verjetno bizarnost in vinjete. Prosti pad ponudi oboje, a žal ne prepriča kot celota: prosti flop torej.

Naslovni padec se ne zdi prav nič metaforičen; skok starke iz nebotičnika, potem ko svojemu nergavemu možu ponudi čaj, film pravzaprav uokviri. Starka polet iz 7-nadstropne zgradbe, skupaj z vrečko špecerije in nakupovalnim vozičkom, ki simbolično delujeta kot poosebljajoča jo predmeta, s katerima želi zapustiti ta svet, začudoma preživi. Dvigalo v stolpnici je v okvari, zato se, šepajoč, odpravi na mukotrpno pot po stopnicah navzgor.

Podobno kot pri kultnih Delicatessen, Palfi usmerja kamero v intime stanovalcev nadstropij, ki jih premaguje starka. Med seboj slabo sešite zgodbe, če izvzamemo starkin vzpon mimo stanovanj, v katerih se dogajajo, spominjajo na groteskerijo v maniri grškega novega vala in se gibljejo nekje med nadrealističnim, črnim humorjem ter preprosto, a lahko prebavljivo bizarnostjo. Posamične vinjete so žanrsko stilizirane in skoraj antologijsko variirajo vse od sitcoma do sci-fija. Tu so denimo spolni akt germafobičnega para ovitega v plastično folijo, duhovni vodja, ki svojim učencem narekuje fizično zaletavanje v zid, pa ginekološka scena, pri kateri spremljamo obraten proces rojstva itd.

Čeprav bi lahko rekli, da so zgodbe podšite s kritiko človeške (ne)komunikacije, te ne delujejo idejno povezane, obenem pa večina njih ne bi navduševala samostojno. Večkrat se zdi, da Palfi z vpogledi za zaprta vrata v filmu želi predvsem šokirati. Zamisli pogosto izzvenijo kot le delno izpeljane, ritem izmenjajočih se kadrov pa se tako navkljub distorzičnemu soundtracku Amona Tobina, ki nadgrajuje ozračje absurdnega, večkrat zatakne v medlosti.

(Petra Meterc)
 

V skrivnostno tančico zavit zadnji dan Pasolinijevega življenja je na platna v slabih 87ih minutah zajel režiser Abel Ferrara. V prvem kadru smo podvrženi editiranju zadnjega filma enega najbolj radikalnih intelektualnih umov 20.stoletja. Saló ali 120 dni Sodome je vrhunec Pasolinijeve »straniščne« filmske poezije. V 70-ih letih je z njim sprožil veliko polemik in posledično tudi cenzuro. Brutalno tematiko raznovrstnega izživljanja nad ljudmi je navezal na zadnje dni Mussolinijeve diktature in s tem ustvaril edinstveno kritiko vsakršne enostranske ideologije. Veliko primesi gneva in jemanja painkillerjev pa po drugi strani sproža Ferrara.

Ferrarinega Piera Paola je The guardian sicer označil za njegov najboljši film. Dejstva, da je Pasolinijev opus preobsežen in njegov lik kontradiktoren samemu sebi, sodobni svet očitno ni in nikoli ne bo dognal. Že sam podatek, da o njem obstaja komaj 29-minutni dokumentarec iz leta 1971, kaže na umanjkanje truda s strani režiserjev. Morda pa so vsi le preveliki pusiji, da bi naredili zaokroženo celoto zadovoljive vsebine in minutaže o tem antiheroju prejšnjega stoletja.

Willem Dafoe je resda srhljiva Pasolinijeva kopija, a je od pravega utelešenja popolnoma distanciran. Jezik mu teče v angleščini, absurdno predvsem v pogovorih z mamo, s katero bi načeloma moral govoriti v dialektu. Vrh nekonsistence doseže v dialogu, posnetem v grozljivi italijanščini, z mladim prostitutom, Pinom Pelosijem, še do leta 2005 njegovim domnevnim morilcem. Pogovor bi bil lahko povsem odstranjen iz filma, saj s kopico banalnih vprašanj z nastavki »ti piace«, ti je všeč, nakazuje na scenaristični tampon in praznino.

Introspekcija Pasolinijevega sveta, na katerega se je Ferrara v očitnem pomanjkanju idej zanašal, je zgolj slabo zlepljen zbledel kolaž. Od poslednjega intervjuja do upodobitve njegovega vsakdana pusti v gledalcu nešteto vprašanj in razočaranje. Film tako ne poda novih indicev in globine, kar zakoliči še zadnji kader. Prikaz smrti bi si lahko interpretirali kot zgolj sovražno dejanje, katerega povod ostaja na površini očitne tematizacije homoseksualnosti. Zato je izjava Ferrare, da se je na film pripravljal skorajdane od začetka Pasolinijeve smrti več kot žalitev. Žalitev emblemu vsega proti vsemu, Pasoliniju, ki je s to ekranizacijo postal dvakratna žrtev. Žrtev konzumiza svojega in današnjega časa.

(Andreja Štepec)