Liffe #4: Nasilje

Ko smo skušali v programski selekciji letošnjega festivala Liffe (in tudi drugih podobnih festivalov) iskati splošne tematske poudarke, smo lahko hitro dobili občutek, da je apolitičnemu evro-pudingu vsaj začasno odklenkalo in se je moral umakniti družbeno bolj angažiranim, hkrati pa pogosto predvsem nasilnim odsevom življenja v Evropi. Če so pred par leti filmske festivale pričakovano preplavili filmi o migracijah, smo zdaj morda v fazi, ko gledamo filme o potencialnih odzivih na migracije, o izrazih fašizma, ki postavljajo ogledalo Evropi, in s tem povezano tudi o raznih detajlih obeh svetovnih vojn, ki nam kažejo, kako nasilna je v svojem bistvu človeška narava in kako ciklične so pravzaprav nekatere navidez enkratne nevarnosti.

Čeprav se vsaj prvim dvem v tem besedilu ne bomo zares posvečali, velja opozoriti, da je nasilje praktično ključna ali pa vsaj nepogrešljiva komponenta v večini filmov treh nosilnih in večkrat razprodanih imen letošnjega festivala: Larsa von Trierja, Yorgosa Lanthimosa in Gasparja Noéja. Pri vseh treh do neke mere velja, da nasilje pogosto res odseva najtemačnejše nagone človeške narave ali pa simbolizira globlja, bolj latentna grozodejstva in odnose v družbi, a v najslabših primerih izpade tudi kot golo piarovsko šokiranje in provociranje, za katerima težko najdemo karkoli tehtnejšega. Če so pri von Trierju odzivi že letos v Cannesu nakazovali, da je tokrat morda prešel na to drugo stran, kamor se je doslej gotovo najbolj nagibal z Antikristom, je bilo pri Noéju drugače, saj se filma Vrhunec v kritikah in promocijah običajno ni predstavljajo skozi prizmo nasilja. V Vrhuncu, neke vrste plesnem trilerju, je obetaven tudi sam začetek, ki z nekaj izvirnimi meta-tekstualnimi elementi napove, da bo tisto, kar pride kasneje, prenašalo vsaj prefinjeno družbeno kritiko, če že ne politična sporočila, a se relativno hitro izkaže, da gre tudi v primerjavi z avtorjevimi drugimi filmi za izrazito ekshibicionistično delo, kjer vsebina iz boja s stilom izhaja že vnaprej poražena. 

Vrhunec je nedvomno izjemno dodelano, do krvavih potankosti splanirano filmsko delo, ki na deklarativni in goli voajeristični ravni predstavlja očiten presežek, a je s svojo brezciljno pornografizacijo nasilja in s »ponasiljenjem« spolnosti do neke mere tudi predvidljivo in preveč brezciljno. Če uvodoma torej še verjamemo, da bo zadrogirana techno zabava plesne ekipe rezultirala v čem drugem kot v plesu, praznih pogovorih, nasilju in seksu, smo v drugi polovici to upanje prisiljeni opustiti.

Ko torej film postreže z uganko, kdo je plesalcem v posodo s sangrijo zlil dozico LSD-ja, nam je za like in njihove odnose pravzaprav že vseeno, v filmu pa lahko uživa predvsem tisti, ki se zna otresti pričakovanj koherentne pripovedi ali smiselnega sporočila. Vrhunec s svojimi genialnimi koreografijami, spretno zajetimi s sledilnimi kadri vseh vrst in s »francosko« barvno paleto, sicer predstavlja relativno izvirno in drzno filmsko delo, a se ob izdelku, ki gledalca z nasilnimi prizori muči, na koncu pa ga za potrpežljivost z ničimer zares ne nagradi, pač sprašuješ, če si kaj zgrešil in celo če si Noéja morda cenil previsoko. Krvav okus v ustih vendarle vsaj nekoliko mine, ko si zavrtiš odlični soundtrack.

Povsem drugače, nenazadnje že zaradi odsotnosti soundtracka, funkcionira film Utøya, 22. julij, sicer že druga in najbrž tudi boljša letošnja dramatizacija Breivikovega pokola iz leta 2011. Če se je ameriška verzija namreč v strahu, da bi postala eksploatacija tragedije v veliki meri usmerila na travmatiziranost preživelih in na širše posledice tovrstnega dogodka, pri tem pa izgubila nekaj dokumentaristične natančnosti, se uspe norveški film s svojim minimalizmom in s strogo scenaristično osredotočenostjo temu izogniti.

Film, ki je posnet v enem kadru, napisan po izpovedih preživelih in traja toliko časa, kot je dejansko trajal pokol na otoku, v vsej pristnosti odseva grozljivost in težavnost trenutkov, ko si soočen s smrtno nevarnostjo, sploh ker se tega loti skozi oči enega izmed najstniških deklet, ki morilca niti ni zares videlo, temveč je razsežnost nevarnosti doživljalo prek pokanja strelov in paničnega bežanja svojih vrstnikov. Nasilje je tokrat s spretnim filmskim impliciranjem »prisotnosti brez prisotnosti« torej večinoma potisnjeno v domeno vrhunsko izčiščene zvočne podobe, vizualno pa torej umaknjeno za rob okvirjev kadra, kar v svojem zajemanju groze deluje skrajno učinkovito. Pri tem pa seveda ne gre pozabiti, da je igranje z omejitvijo kadra, snemalnega polja in našega pogleda tudi sicer pogosto integralen del filmskega zajemanja groze in da se je s tem že vsaj od pogledov Bess McNeill neposredno v kamero iz filma Lom valov vedno rad igral tudi von Trier, ki očitno zdaj torej čuti potrebo po eksplicitnejših prikazih.

Film Utøya, 22. julij tako sam po sebi deluje kot zelo napet in vrhunsko zrežiran akcijski triler, širše družbene implikacije dogodka pa razkriva pravzaprav šele v zaključnih napisih, kar je glede na to, da je imel morilski pohod na otoku zaradi jasne politične orientacije morilca in žrtev tako zelo nezgrešljiv ideološki podton, pravzaprav tudi dovolj.

Pri komentiranju dviga evropske skrajne desnice pa lahko vedno nove razlage iščemo tudi v času druge svetovne vojne, kar je očitno vodilo prav tako po resnični zgodbi posnetega filma Stotnik, v katerem nas režiser Robert Schwentke postavi na sam konec vojne, ko nemški vojni dezerter Willi Herold na begu pred »svojimi« najde stotniško nacistično uniformo. Ko si jo nadene in ugotovi, da ga kot stotnika zdaj obravnavajo tudi drugi, se v mešanici vojaške drame in absurdistične komedije iz ničvrednega, bojazljivega vojnega poraženca prelevi v vplivnega, krvoločnega veljaka, ki se celo pretvarja, da ukaze za eksekucije dezerterjev dobiva od samega firerja, v to pa nekako prepriča tudi druge.

Pri tej transformaciji do izraza pride talent mladega igralca Maxa Hubacherja, ki si z Willijevim nenadnim vzponom po vojni lestvici tudi na obraz nadene prepričljivo drugačen izraz in nenadoma privzame drugačno držo, s tem pa iz stotnika ustvari prepričljiv, trodimenzionalen lik. Stotnikova kompleksna osebnost se pokaže tudi pri srečanju z nasiljem, ki ga s svojimi ukazi pogosto sproži prav sam, a njegovega izvajanja po drugi strani ne želi zares opazovati. Tudi nasploh so prizori pobijanja dezerterjev prikazani kot mešanica krvoločnega in bizarnega, morda najizraziteje ujeti v trenutkih, ko vojaški strojnici zmanjka nabojev, psihopatska nasilna dejanja pa so s postavitvijo v filmov kontekst prikazana kot del širše atmosfere, v kateri niti ne izstopajo kot tako zelo nesmiselna.

Ko v filmu Stotnik obleka torej naredi človeka in priložnost nacista, je v prvi vrsti izpostavljena absurdnost samega ustroja nacistične države, v kateri so ukazi pogosto prihajali od nekje zgoraj, s tem pa je postala prototip sodobnega zbirokratiziranega, strukturnega nasilja, po drugi strani pa lahko v zgodbi vidimo tudi izzivalno poanto, da bi soočeni z nevarnostjo in možnostjo nacisti postali tudi mnogi drugi ali pa bi se vsaj pomešali med tiho večino, kar je pogled, s katerim so Nemci soočeni večkrat, nenazadnje že v legendarnem filmu Pločevinasti boben. Stotnik je tako neke vrste vojna verzija slovitega eksperimenta v Stanfordskem zaporu, a za razliko od slednjega ekranizacija tokrat vsebuje presenetljive doze črnega humorja, ki marsikaj dolguje Kusturičinemu Podzemlju in Tarantinovim Neslavnim barabam. To Schwentkeju morda izmakne ostrino, denimo značilno za filme letošnjega Liffovega gosta Christiana Petzolda, v relativno resnobni, zadržani sodobni nemški filmografiji pa vendarle predstavlja tudi svojevrstno osvežitev.