LIFFE: četrtič

S sobotno razglasitvijo nagrajencev 25. edicije Liffa smo dobili žmohtno snov za sklepno dejanje komentiranja letošnjih Perspektiv. Četudi znata zmagovalca marsikoga presenetiti, morda niti ne nujno v pozitivnem smislu, slednje ne velja za avtorico pričujočega prispevka, ki je po tihem stavila prav na letošnja nagrajenca, na avstrijsko Lahko noč, mamica ter na Mrhovinarja, ameriško neodvisno produkcijo »par excellence«.

Začnimo z avstrijsko produkcijo Lahko noč, mamica, ki je vodomca prinesla Veroniki Franz in Severinu Fiali, nastala pa je v okviru produkcijske hiše Ulricha Seidla, velike zvezde sodobnega evropskega avtorskega filma, prepoznavne po izjemni, malodane kirurški avdiovizualni natančnosti, s katero še najraje razkriva zamolčane plasti evropocentrične matrice. Nedvomno je nekaj te pregovorne Seidlove ostrine mogoče najti tudi v prvencu režijskega dvojca, toda za razliko od Seidla, čigar liki so pravzaprav označevalci širših aktualnih družbeno-političnih tematik, Franz in Fiala omenjeni prijem uporabita za tematiziranje kompleksnih psiholoških stanj. Ker slednje vnašata v imenitno vzpostavljeno atmosfero, podobno tisti, ki jo je v svojih filmih tkal evropski Hitchcock, Henri-Georges Clouzot, uspeta posneti izvrstno avtorsko grozljivko. Kubrickovska reinvecija žanra se vrši ob minimalistični, a do takta natančni igri glavnih likov, zlasti mame, ki se prek suspenza igra z gledalčevimi pričakovanji. Igra s filmskim pogledom kot vselej konstruirano zbirko stereotipov in arhetipskih rešitev kinematskih kodov tako rezultira v mojstrskem administriranju gledalčeve identifikacije, ki se šele postopoma ove, da se je tudi sam ujel v nepričakovano past sadizma ali bolje – mazohizma…

Nagrada žirije FIPRESCI je pristala v rokah Joeja Potrykusa, režiserja Mrhovinarja, ki ponuja kritično reartikulacijo filma kot spektakla. Mrhovinar namreč bolj kot na spektakel stavi na ambivalentnost glavnega lika. Njegova pripoved tako ne sledi klasični pripovedni formuli hollywoodskega filma »vzroka in posledice«, temveč gre prej za posamezne epizode, v katerih se srečujeta realnost politične ekonomije 21. stoletja in posameznik, osrednji protagonist, Marty Jackitansky.

Z vsakim novim prizorom to srečanje postaja intenzivnejše, meje med zunanjostjo politične ekonomije in notranjostjo glavnega lika se začnejo vse bolj in bolj brisati, stopnjevanje grotesknosti, ki ob tem nastopa, pa je potujitvenega značaja. Ta gledalca postopoma, a vztrajno potiska iz ustaljene pripovedne tirnice, film pa dobesedno prelomi in ga s tem odpre različnim potencialnim interpretacijskim perspektivam. Ravno ta dotična sposobnost pričujočega filma pa je tista, ki je morebiti ena najboljših filmskih depikcij lekcije gibanja Occupy iz 2011, tj. potreba po premisleku najbolj notranjega, zato da bo to notranje sčasoma lahko postalo tudi zunanje …

(Nina Cvar)

Veliki zmagovalec po izboru glasov občinstva pa je s povprečno oceno 4,61 postala Čarlijeva dežela. Nizozemski režiser Rolf de Heer je za glavno vlogo angažiral filmogeničnega Davida Gulpilila, s katerim je doslej najbolj odmevno sodeloval pri filmu The Tracker. Gulpilil, ki je zabredel v težave z alkoholom in ki mu je snemanje Čarlijeve dežele pomenilo veliki povratek na filmska platna, je pri novem projektu postal tudi koscenarist; filmu je namreč njegova avtobiografija v precejšnjo pomoč.

Čarli je pripadnik aboriginske skupnosti, ki ima vedno več problemov z rigidno belsko oblastjo, ki vedno bolj posega v način njihovega življenja. In Čarli gledalce takoj dobi na svojo stran, ker zna vsako stvar obrniti na štos: če lokalne oblasti njemu in njegovemu prijatelju zasežejo puške in ogromnega bivola, ki sta ga ujela, je v vsem skupaj dobra stran to, da bo zdaj ta petstokilska crkovina zasmradila policijsko postajo. V prvem delu filma so aborigini predvsem prek Čarlija portretirani z veliko mero simpatije. Kar pomeni nevarnost, da bodo prikazani idealizirano. Tega se film zaveda, kar najbolje pokaže s sceno, kjer je parodirana ena od klasičnih zahodnjaških predstav: etnične skupine, kot so aborigini, so zagotovo blazno dobre v odkrivanju in razbiranju sledi in tako Čarli policistom do ure natančno pove, kdaj so se po neki cesti peljali novi lokalni dilerji. Da bi bil dobrodušni aborigin z njimi kakorkoli povezan, policaju seveda ne pade pamet. Edino, kar lahko pomisli, je, da so lahko avtohtoni prebivalci kar pametni, če se le potrudijo.

Demitizacija se nadaljuje s trenutkom, ko se Charlie odloči, da bo zaživel, kot so živeli njegovi predniki. V naravi, kjer si bo sam priskrboval hrano in ga torej nihče ne bo omejeval. A Charlie je že nujno okužen s sodobnostjo in ne more biti več divji aborigin. O naravi že razmišlja kot o supermarketu, kjer lahko dobiš, kar si zaželiš (le ujeti oz. nabrati moraš znati). A vsa ta idila divjega moža traja le do prvega dežja – tako malo je potrebno, da se Charlie spet vrne v skupnost.

Čarlijevo deželo poganja lik. Ta potuje po svojem mikrookolju in v pikaresknem slogu srečuje ljudi, prek katerih se izoblikuje njegov karakter oz. prek katerih opravi spremembo v sebi. Prav to odrešuje film od popreproščene predstave svojega glavnega junaka, ki bi bil v sebi celovit naravni človek in čigar edini problem bi bil zunanji konflikt z belsko oblastjo. Njegova identiteta stalno niha med tem, kako se dojema sam, in tem, kako ga dojema družba. Čarli mora za lastno odrešitev, za lasten smisel opraviti pot do aktivnega člana aboriginske skupnosti. Sebe bo namreč rešil le tako, da bo pomagal reševati oz. ohranjati skupnost. Pri tem boju mu v ozadju kot filmska glasba pomaga klavir. Ali bi bil didžeridu bolj avtentičen ali bolj klišejski, pa je drugo vprašanje.

(Robert Kuret)

Afriko pa na zahodnjaške filmske festivale zanese še redkeje kot Avstralijo. Če pa že, potem nastopa kot estetsko-eksotična kulisa ali skozi dokumentarni film, v prevečkrat sočutno-patetični intonaciji. In predvsem pokroviteljski. Seveda se ukalupljenemu pogledu belega človeka ne moremo izmakniti. Ta pa je vedno le pogled od zunaj. Pogled drugega, tujca. Kraljevska sekcija letošnjega Liffa prinaša dvakratne afriške zgodbe malih ljudi, ujetih v velike. Tako skozi fikcijo kot tudi v dokumentarcu režiserja razvpite Darwinove nočne more Huberta Sauperja z naslovom Prihajamo v miru. S stroji, orožjem, Biblijo, oblekami in »boljšim« v razrvana območja, konkretno Južnega Sudana. Naravnost pretkana montaža nam da hitro vedeti, kakšna je vrednostna obsodba posameznih akterjev v tej še vedno kolonialistični resničnosti.

Skozi drugo lečo kalejdoskopa pa na afriške ravnice gleda Abderrahmane Sissako. Mavretanski režiser pogled usmeri naravnost v nekoč cvetoče univerzitetno, svetovljansko malijsko mesto Timbuktu, ki so ga, po zadnji modi, zavzeli džihadisti. Ti prepovedujejo vse po vrsti, od cigaret do glasbe in las, nog in rok na odkrit pogled čudovito modremu nebu. Njihovi slepi gorečnosti in zavezanosti izvorni besedi se v rahel nasmeh postavi modernizacija s telefoni in slavnimi youtube videoposnetki spreobrnjenih svežih rekrutov mednarodno pisanega porekla. Skozi Sissakovo lečo pa ti liki ne delujejo kot klasični negativci, kakor jih označuje bojda še bolj nevtralen medijski narativ. Njihova dejanja, tudi kamenjanje in bičanje, Sissako s poetično hladnostjo v sojenje prepušča gledalcu.

Timbuktu je poetična pripoved o mestu in njegovih novih ter starih prebivalcih, nekakšen pripovedovalski tableaux [tablo]. Pri tem se časovna in prostorska perspektiva režiserjevo-gledalčevega pogleda stalno razbija. Tako lahko film beremo kot alegorično parabolo na prelomu osebnih zgodb in njihovega občega odmeva. Za razliko od Sissakovih bolj realistično-naturalističnih filmov, npr. Bamako, se velika zgodba tokrat zarisuje skozi epizodni mozaik poetičnih podob surrealističnega značaja, npr. igranja nogometa z namišljeno žogo, čarovnice s petelinom pod roko ali sufistično navdahnjenega plesa sicer železnega voditelja borcev. Pri tem je zanimivo, da samega mesta nikoli ne vidimo kot celote, npr. skozi široke plane ptičje perspektive, ampak vedno le po delčkih - ulice, kote mošej in rdečkastih zidov. To odteguje strogo realistično perspektivo in film umika v poetični surrealizem ter dvigne nad žanr socialno angažirane drame. Timbuktu gledamo skozi okvir humanistično klasičnega pogleda velikih umetnikov.

K poetičnosti veliko pripomore tudi izredna naravna kulisa, ki jo fotografija čudovito zajame, vendar pa je več kot bergla filmski pripovedi. V binomski odnos se z mestom klasično postavlja narava: puščava, reka, nebo. V tej idili se ogrizkom vzpostavljajočega se novega vsakdana Timbuktuja v kontrast postavi osebna zgodba ljubeče družine nomadskih pastirjev. Zunaj mestnih zidov idilično živijo svoje vrednote: ženske se ne zakrivajo, mož igra na kitaro in poje. Po klasično tragičnem uboju, ki ga izvrši mož, se krhko ravnovesje poruši in vse plasti zgodb se prepletejo in - morda sicer preveč naivno – končajo s prihodnostjo – otroškim obrazom v truffojovskem velikem planu.

(Anja Banko)

***Trailers***

Lahko noč, mamica (Avstrija, Severin Fiala, Veronika Franz, 2014)

https://www.youtube.com/watch?v=wvcAewzGGro

Mrhovinar (Joel Potrykus, ZDA, 2014)

https://www.youtube.com/watch?v=Iwryrbtn19A

Čarljieva dežela (Rolf de Heer, Avstralija, 2014)

https://www.youtube.com/watch?v=vRJpcc5kDTg

Timbuktu (Abderrahmane Sissako, Francija 2014)

https://www.youtube.com/watch?v=Cs2dYAlbINY