Megla in voda

Slovenski film Sanremo se sprašuje, zakaj človek zjutraj vstane, je zajtrk in – v glavnem – zakaj in ali sploh še lahko ljubi in ljubi življenje, če mu je odvzeta zmožnost spominjanja; možnost prihodnosti in tolažba preteklosti. Slovenski kandidat za nominacijo za oskarja v režiji Mirana Mandića odgovore na ta vprašanja išče subtilno, tako da jih mora gledalec sam izluščiti iz od simbolike prekipevajoče filmske govorice. S tem in s scenaristiko, ki film na pravih mestih komično popestri in zgodbo nežno razvije s proleptičnimi namigi, bolj poznanimi pod izrazom foreshadowing, film aktivira gledalca ter s tem nadoknadi svoj počasen ritem in umirjeno dogajanje.

Protagonist Bruno ima hudo demenco. Dogajanje se začne in medias res, ko Bruno zbeži iz doma za ostarele in išče svojo staro hišo, v kateri hoče nahraniti svojega že dolgo mrtvega psa. Meglenost v Brunovi glavi je pogosto ponazorjena s fotografijo. Včasih gre za pravo meglo, ki napolnjuje sceno, na primer v začetnem prizoru na trgu, ki ga preplavlja megla, iz nje pa stopajo avtomobili in ljudje. Drugič pa se pozaba, tujost sveta, predstavlja s plitvostjo slike – mestoma so celotni kadri zunaj fokusa – ali fizičnimi ovirami, ki zameglijo ozadje, na primer s steklom. Drugo vrsto zameglitve film pogosto uporablja za to, da zamegli obrise ljudi v mizansceni, ki so le redko ostri. Pomen zameglitve ljudi je v primerjavi z zameglitvijo okoliša nekoliko bolj niansiran. Poleg Brunove demence prikazuje tudi njegovo odtujitev od ljudi, njegovo osamljenost, saj so mu vsi neznanci – z izjemo Duše, ki ji uspe vstopiti v njegov fokalni svet in s katero ga povezuje iracionalna sila, ponazorjena s simbolom vode.

Demenca v svoji vlogi izhodišča za zgodbo in raziskovanje osrednjih tem filma ni spregledana. Morda bi lahko tu govorili celo o apropriaciji, ki si jo privoščijo nekateri filmi s podobnimi nastavki, recimo boleznijo, invalidnostjo ali neugodnimi socialnimi okoliščinami. Pogosto se takšni filmi iztečejo v romantiziranje brez pozorne obravnave problemov in v tem smislu v izkoriščanje resničnih stisk ljudi za fabulativne konvencije. Sanremo se tu izkaže in nastavka demence ne vzame za zgodbeno danost, za nek priročen nastavek, temveč se v drugi pripovedni liniji ukvarja z deromantizirano realnostjo demence, medtem ko prva, ljubezenska linija vizualno in fabulativno ponekod meji že na magični realizem. Vzporedna zgodba se giblje okrog Brunove hčere, ki očeta obiskuje in se je ta včasih spomni, včasih ne. Konflikt med njima izhaja v glavnem iz prodaje stare družinske hiše, ki jo Bruno išče v prvem prizoru. To je, mimogrede, hkrati primer poprej omenjene proleptične narave scenarija, zaradi katere se prizori iz različnih obdobij tako lepo prepletajo.

Brunova hči deluje kot prinašalka realnosti v hermetičen svet magije in romantike znotraj pozabe. Ta je sicer zaprt sam vase. V zrenje narave, ki je projekcija osnovne, interne lepote človeka, iz katere sledi volja do življenja kljub demenci. Hči to svojevrstno idilo razbija v prizoru, ko pride Bruna obiskat, medtem ko ta v skupini, v kateri je tudi Duša, iz izrezkov iz revij izdeluje kolaž z naslovom Voda. Izdelovanje kolaža, ki v neko novo pomensko celoto združuje sicer nepovezane delčke različnega izvora, lahko gledamo kot simbol za postavljanje novega notranjega sveta iz preostalih koščkov spomina. Simboličnost kolaža je potrjena tudi z njegovim motivom, vodo, ki je lajtmotiv filma. Tako je prvi vstop hčere v ta svet še močneje občuten, saj ga zmoti v enem od bolj »zasanjanih« trenutkov. Hči Bruna ponovno sooči s smrtjo njegove žene, saj je pozabil, da je mrtva. Kruta realnost nas vrže iz poprejšnje skoraj otroške naivnosti magičnega realizma in tisto najtežje, najhujše ostane zamolčano, ko opazujemo Bruna, kako zlomljen joče na svoji postelji v temni sobi. Kolikokrat je moral že izvedeti za smrt svoje žene Duše?

Zdi se, kot bi bila voda povsod – v dialogu, zvoku in sliki. Pogosto se recimo zgodi, da zvočno oblikovanje zapolni tišino z nežnim šumenjem, ki bi bilo lahko prav tako kot šumenje vetra v krošnjah dreves tudi šumenje vode. Voda je hkrati tudi tisto, kar povezuje Bruna in Dušo. Bruno se v prvih prizorih opredeli, ko bos zabrede v reko. Prej o njem vemo le, da ima demenco. Njegovo otroško zrenje v gladino reke in montaža, ki reže med njegovim blaženim obrazom, krošnjami in kadrom vode, ko ta zaobjame njegove noge, nam dasta vedeti, da je Bruno nekje v jedru povezan z naravo. Ta je njegova, naša življenjska sila in znak, da še ni zaključil življenja, čeprav se njegov konec približuje. Taka je tudi Duša. Tudi ona se vzpostavi, ko jo Bruno vidi, kako se nalašč nastavlja avtomatskim zalivalnikom trate in se s tem, ko se jim prepušča, seveda prepušča tudi življenju. Ta volja do življenja je tisto, kar povezuje Bruna in Dušo.

Vse to film pove skoraj brez besed. Njuno razmerje, njuna ljubezen do narave in življenja, groza demence – vse to je prikazano z detajli, z zvokom, sliko in premišljeno scenaristiko. Pripoved stopi v ozadje in v ospredje stopi čisti film, ki lahko pove več kot katera koli pripovedno močna zgodba. In to – skupaj z zgodbo, ki ni pokroviteljska do svojih subjektov – je tisto, kar naredi film izjemen, tudi v svetovnem merilu, kar pa je tako ali tako že dokazal.

Pri Sanremu velja razmisliti še o odnosu z zunajfilmskim svetom, čeprav njegov namen v prvi vrsti ni družbena kritika. Film na novo odkriva tankočutno povezavo z naravo, ki jo moderni človek v stalni naglici izgublja. Tudi izjemno počasen in nerazburljiv – ne pa tudi nezanimiv – tempo filma kljubuje sodobnemu ritmu in vajenosti na instantno potešitev. Sledenje Sanremu zahteva veliko koncentracije in volje. Četudi se ne zapletemo v lasten strah pred novimi generacijami, ne gre spregledati, da se v tej smeri morda le oblikuje nek trend. Zmagovalka lanskih oskarjev, Dežela nomadov (Nomadland), denimo s podobno počasnim ritmom in ne preveč razburljivo zgodbo raziskuje smisel življenja sodobnega človeka in odgovore išče na podobnih mestih – v naravi. Tako Bruno kot številni liki v Deželi nomadov se upirajo življenju in – morda pomembnejše – smrti med štirimi stenami ter se vračajo k naravi. Delati neke resne zaključke o stanju sodobne zahodne družbe na podlagi primerjave dveh najbrž naključno podobnih si filmov bi bilo noro, a vseeno vas puščamo z vprašanjem: bi bilo enako noro reči, da se nas lahko danes večina identificira z željo po pobegu onkraj štirih sten in prepustitvi vodi?

Prepustil se je Lenart.