Megla na ducate

V današnjem Kinobaru se bomo potepali po enournem animiranem filmu Množica severov. Film japonskega režiserja Kojia Yamamure je sestavljen iz dvaintridesetih podob, ki jih je Koji med letoma 2012 in 2014 risal za naslovnico japonske literarne revije Bakungaku-kai . K risbam je spisal tudi pripadajoča besedila, ki se v filmu izpisujejo sredi kadra v obliki enopovednih napisov. Yamamura upodablja zgodbe ljudi, ki jih je pred časom srečal na severu Japonske, vendar pa film ne govori o geografskem severu dežele, temveč o občutju severa, ki ga je mogoče izkusiti kjerkoli. 

Spomini, ki jih Yamamura spleta v nadrealistične risbe, so skupki okrušenih koščkov, nezanesljivi in krhki, ki jih skupaj držijo sanje in izmišljije. Prav takšne so pokrajine, ki jih upodablja. Majave in nestabilne. Linije črnega pisala so ostre in gladke ter se cepijo od kontur upodobljenega. Papir proseva skozi barvo. Podobe so tanke, zdi se, da bodo zdaj zdaj zdrsnile s podlage. Zamazane so, kakor da bi, preden smo jih utrdili s fiksirjem, po njih zdrseli z dlanjo. Tako dobijo bledo rožnati, rjavi in modri odtenki sive sence.

Mentalne pokrajine filma Množica severov bivajo izven časa in prostora, nekje na robu spomina. V risbah so vidni mnogi taki robovi. Hiše, naselja, stopnišča so nagnetena na ravninah, ki so odločno odrezane z gladko in hitro linijo črne barvice. Figure, zlite s pokrajino, so zazrte onkraj teh ostrih meja. Linije, ki povezujejo njihove noge s tlemi, so kot korenine, miceliji ali pajkove mreže, pogledi likov pa so prazni. Še pogosteje so ljudje obrnjeni vstran, spijo ali pa se zdi, da sploh nimajo oči. Nikjer ni upodobljeno morje – film se dogaja nekje na celini, kjer na Japonskem bivajo revnejši prebivalci. Sever je hlad odmaknjenosti od sveta, je zamegljena misel in daljava, ki je ne morejo videti zaradi goste megle.

Vsaka risba ima svojo notranjo dramaturgijo; te se večinoma v celoti odvijejo ena za drugo, maloštevilne so risbe, h katerim se film vrača. Sosledje razpiranja prostora je lastno vsaki novi krajini. Najprej vidimo risbo v velikem planu. Dinamizirajo jo le majhni premiki kamere, ki se zgolj pomika od zgoraj navzdol ali obratno – sprva se ne osredotočajo na noben detajl ali manjši segment podobe. Dogajalni prostor je s prvim pogledom v celoti razgrnjen. Razgrnitev pa ga nikoli ne odpre v globino, zgolj nekoliko ga razplasti in kader se premakne na manjša dogajanja ali gledalki bolje razkaže skrite kotičke, ki jih je bilo mogoče videti zgolj kot nekaj linij na večji risbi.

Razgledovanje se odvije nekako tako: dimnike tovarniških poslopij nadomeščajo velikanska trobila, ki vase posrkajo orjaškega, a suhljatega mrtvega zajca. Vsi elementi risb stojijo nagneteni v isti vrsti. Nato se v njih izostrijo drobna ciklična gibanja. Polje balonov, polnih vode, podprtih s krhkimi koli, šibečimi se pod njihovo težo, naseljujejo drobne figure. Na majhnih vozičkih dovažajo količke in z njimi mašijo luknje v rezervoarjih za vodo, ki nadzorujejo vreme. Kar iz njih izhlapi, se vrne z dežjem. Delo majhnih možičkov poteka z mehaničnim ritmom in v neskončnih ciklih. Njihovi gibi se v nekaj potezah vrnejo nazaj k začetku in se nizajo v krožna zaporedja.

Edina, ki potujeta med vsemi v filmu prikazanimi kraji, sta drobna trobenta in pero. V nekaterih risbah sta zgolj statičen element ozadja, v drugih drobna šala. V zadnjem prizoru filma se animacija trobente uskladi z glasbo v ozadju, s čimer zvok postane element filmskega dogajanja. Pero s svojim premikanjem za seboj pušča črto. Zdi se, da se ozira in popisuje dogajanje, ki pa se na platnu nikoli ne pretvori v pismenke, zapisovanje se zgodi kasneje, ko je spomin že meglen. Z načinom upodabljanja film nekoliko romantizira podobe opustelih vasi, delavcev, revščine in brezupa. Navsezadnje se do njih prebijamo skozi meglice spomina, ki se pretaka v pripoved o sanjah. 

Pohajanje po krajini izmenjujoče spremljata živahna in nasičena glasba z izstopajočim ritmom, ki spominja na koračnico, in ambientalna podlaga godal in trobil, ki se postopoma prebija iz šuma. Z začetkom nove podobe se začne tudi nova glasbena podlaga, ki je poleg šumov vetra in dežja edini zvočni element filma. Glasba se razplasti in se razleze onkraj koračnice ter preprostega motiva njene melodije. Te vzorce pa nato presekajo zvoki vetrovne pokrajine, ki dajejo slutiti, da utesnjenost, ki jo občutimo ob gledanju, ne izhaja zgolj iz prostorov. Zvočna slika daje vedeti, da se prostori kljub ploskovitosti risbe in občutka, da se svetovi risb zaključijo z robom papirja, vendarle nadaljujejo.

Tesnobnost izhaja iz časa, ki miruje, steka zgolj v drobnih cikličnih dejanjih in se venomer vrača na isto točko. Filma ne zaznamuje noben večji dogodek, vinjete se ne stopnjujejo v napetost, ki bi napovedovala razplet. Množica severov se nikjer zares ne začne ali konča. Film bi lahko začeli gledati tudi s tretjo, četrto ali zadnjo risbo in do dvaintridesete prispeli po kakšnem drugačnem zaporedju. Vse pravzaprav bivajo hkrati; njihova razporeditev je bolj prostorska kot časovna. Ogledujemo si koščke velike makete spomina, katere natančna prostorska organizacija gledalki ostaja skrita. Najverjetneje zato, ker ni znana niti njenemu pripovedovalcu. Niz je tako arbitraren, ker se v spominu nenehno premešča. Majhni otoki, ki jih je mogoče obhoditi v eni uri, lebdijo in se nevede srečujejo, ločuje jih namreč gosta megla praznega ozadja risbe, ki se zmeraj prilepi ob podobe. Naslovni sever se v filmu pokaže kot označevalec izgubljenosti. Če je severov več in jih je mogoče najti v vseh smereh neba, severa, ki bi nam pomagal, da se orientiramo v prostoru, ni nikjer. Igla kompasa nanj ne more pokazati. Kakor mnogi elementi filma, lahko zgolj trza, zataknjen.