Nemo uokvirjanje

A rose is a rose is a rose is a rose

Prvi tujejezični oskar za Poljake, torej nekaj, kar poprej ni uspelo niti Kieślowskemu, Wajdi ali Agnieszki Holland, je pripadel Idi. Poglejmo si recepturo. Pawlikowski si je film zamislil kot izjemno artsy strjenko poljske zgodovine, takšno, ki prevzema v svoji lepoti, obenem vključuje delček poljskega antisemitizma, delček povojnega židovskega delovanja pri komunizmu in delček katolicizma.

Dramaturška os filma, umeščenega v leto 1961, je ovita okoli filmski umetnosti ljubega »čudnega para«; tete Wande in nečakinje Anne oziroma Ide. Sirota Anna je pri osemnajstih pred posvetitvijo v samostanu poslana, naj prvič spozna teto. Ob srečanju ji Wanda pove, da je njeno poreklo židovsko: Anna torej postane Ida. Skupaj se odpravita na pot, v iskanje tistih Poljakov, ki so pomorili njuno družino. Pawlikowski kajpak ni prvi, ki bi odprl tematiko poljskega med- in povojnega antisemitizma in z njim povezanih pobojev. Led in z njim plaz obtožb o antipoljskosti s strani katoliške desnice so pred njim konkretno in ostro preorali že Łoziński s kratkim dokumentarcem Priče (Świadkowie) leta 1988, še bolj pa knjigi Jana Grossa Sosedi (Sąsiedzi) in Zlata žetev (Złote żniwa) ter njuna nekakšna filmska različica Pasikowskega Aftermath (Pokłosie). A če so omenjeni zgodovino načeli konkretno, je Pawlikowskemu uspelo nekaj, kar Holywood obožuje; spregovoriti o zgodovini brez kapljice krvi - sterilno.

Ida in Wanda se tako vozita po poljskem podeželju, prva idealistična, nedolžna, verna, druga cinična, razočarana, razuzdana, brezverna, komunistka. Pawlikowski, ki je v tetino vlogo postavil priznano dramsko igralko Agato Kuleszo, v Idino pa dekle, ki jo je po naključju našel v nekem varšavskem hipsterskem kafiču, je njuno diametralno nasprotje prikazal tudi na obrazih; če je Wandin igralsko dinamičen, prežet z zgodovino in ožeti od nje, je Idin nadčloveško lep, tog, mestoma povsem apatičen in neprizadet celo, ko se v gozdu odkopava njena starša. Brezizrazen do te mere, da se je v zadnjih tednih na Poljskem spletu razpasel meme, ki omenjeni ne-igralki priželi osvojitev oskarja za najboljšo igralko v nemem filmu. Dialogi v filmu so skopi, veliko se zamolči, prevladuje tišina. Pazi, to je kritiška iztočnica za neoporečno hvalnico estetiki filma.

Pawlikowski je Ido umestil v 4:3 filmski okvir, v kombinaciji s črno-belim pa zadeva deluje kot film boljše kakovosti iz 60-ih. Vsaka scena je uokvirjena kot Idin obraz v filmu - z ostrimi stranicami pokrivala nune - in zazdi se, da je Pawlikowski namesto prizorov snemal le močne ikonske podobe. Do potankosti dodelana kompozicija, kjer ni nič odveč, posneta z nepremično kamero v enem dolgem posnetku, brez rezov in običajno le z enim virom svetlobe, deluje izčiščeno. Kamera tiči na svojem mestu in tudi ko junakinji že izgineta iz plana, jima ta ne sledi. Liki so pogosto sprešani nizko v planu, tam nekje v njegovi spodnji tretjini, odstavljeni iz centra, nad njimi pa se grozeče dviga obsežen prostor, bodisi oboki bodisi oblaki, vedno pa nekakšna teža sveta, ki prizorom doda občutek katedralskosti.

Vsak prizor je v postavitvi strateško premišljen, tako tisti v samostanu kot na pustih poljskih poljih, tako, da bi jih pravzaprav lahko razstavili na kakšni fotografski razstavi. Nasičena monokromatskost, ki črno-bela nasprotja razišče v vseh njihovih stapljajočih se odtenkih sive, menda tudi metaforično, spominja na francoski novi val. Tu je še Idina togost v maniri Bressonovih igralcev – modelov in malce bolj dinamične hotelske scene s preigravanjem jazza Coltrana, ki odslikavajo klasike poljske filmske šole, denimo Wajdov Pepel in diamant (Popioł i diament)… Vse skupaj je torej lepo, tako lepo, da film kar kliče po izrazih, kot so čisti kino in neo-novi val. Tišina, asketskost, minimalizem, Ida še vedno neodzivno strmi, v natančno določeni sekundi odpre te velike temne nezemeljske oči, jih zapre, vmes pride prizor z jazzovskim saksofonistom in njeni razpuščeni lasje, vse je tako blazno lepo, da hitro obnemi še gledalec sam.

Pawlikowski poudarja, da se je trudil, da prizori ne bi bili preveč lepi, a je vseeno za osrednjo metaforo filma izrabil žarek svetlobe, ki pronica skozi vitraž hlevskega okna, ki naj bi ga naredila Idina mama. Torej je lepo tudi tisto, kar je grdo. Hlev, moreče siva poljska pokrajina, poboji. Če je poljska filmska šola z estetiko pred vlado kamuflirala zgodovinske tabuje, jih Pawlikowskemu ni treba. Pravzaprav mu služijo le kot iztočnice, nekakšni v ikone zarisani simboli, ki ostajajo brez konteksta, analize, kakršnihkoli tez. Bojda je naloga za gledalca; film naj bi s svojo metafiziko spodbujal kontemplacijo, režiser pa se od tematike karseda odmakne – nekam med črno in belo, v vse tiste možne sivine. Film se zares ne ukvarja z zgodovino, niti ni političen. Nakazane in od kritikov zamišljene neštete interpretacije usod dveh žensk, ki po presečišču v skupni točki potekata vsaka v nasprotno smer, se gibljejo nekje v ravnini kolektivnega spomina, porazdeljene krivde, krivde preživelega, veliko krivde torej in izolacije, izgube vere, zatekanja k veri, iskanja identitete. Morda se Ida (tu si zamáši ušesa pred spojlerjem) vrne v samostan, ker ji v tem svetu gorja živeti ni, morda zato, ker ji je, kot ugotovi po skorajda empiričnem poizkusu preživetja noči s saksofonistom, živeti le za sakralno. Wanda Ido na začetku, preden se odpravita na pot, posmehljivo vpraša: »In če odkriješ, da boga ni?«. A vprašanje obvisi v zraku. Pawlikowski ničesar zares ne postavi pod vprašaj, ničesar ne izzove, sprevrže.

Piše se, da je Pawlikowski z vlogama židovske nune in židovske komunistke premešal štrene poljski zgodovinski razdeljenosti, pa vendar; kaj je bolj shematičnega od židovske komunistke, sodnice, »rdeče Wande«, ki je sodelovala pri krvavih povojnih sojenjih, in židovske katoliške nune? Žid torej bodisi moralno propade, ker je komunist, bodisi je odrešen v katoliški veri, istočasno pa film Židom - s tem, da bo vsem zadoščeno - vseeno odda pravo mero priznanja večnega trpljenja. Če temu pridodamo še vseobsegajočo estetizacijo in nekakšno privatizacijo zgodovine, kjer vsaka od žensk v filmu le išče/izgubi/najde svojo osebno identiteto, je to tisti recept, ki smo ga iskali v uvodu: nemo uokvirjena neskončna lepota in površinska, na vse strani odprta in zadovoljujoča interpretacija zgodovine.