Puščava. Morje. In potem - ograja.

S podobami begunske krize so se v zadnjih letih – pričakovano – izrazito napajali programi mnogih filmskih festivalov, kar je direktorja ljubljanskega Festivala dokumentarnega filma lani napeljalo do, kot se je izrazil sam, »zavedne ali nezavedne« odločitve, da tej tematiki nameni kratek »študijski dopust«. A če drži njegov pogled, da so migracijske podobe v sodobnem dokumentarcu ponavljajoče in posledično neučinkovite - izpostavljene do te mere, da bolj kot zares aktivistično delujejo eksploatacijsko -, po drugi strani vendarle velja, da lahko z načelnim zavračanjem tovrstnih filmov spregledamo tiste sveže, izvirne, torej tudi »učinkovite«. Takšen primerek ali dva smo na festivalu dočakali letos.

Pomanjkanje izvirnosti in učinkovitosti v tem kontekstu težko očitamo nizozemskem filmu Tujec v paradižu. Razlog, da ne gre za »le še en film o beguncih«, gre morda iskati že v mladosti režiserja Guida Hendrikxa, ki je pred časom prah dvigoval s kratkim filmom Among Us - zgodbo o treh pedofilih -, tokrat pa s svojevrstnim »političnim teatrom« brezkompromisno odslikuje različne načine evropskega sprejemanja beguncev. Film izhaja iz nenavadne in potencialno tudi sporne premise: v enem izmed sprejemnih centrov na jugu Italije nizozemski igralec za en dan prevzame politično nabito vlogo uradnika. Dve različni skupini (s snemanjem seznanjenih) beguncev uradnik-igralec obravnava na diametralno nasprotna si načina – skozi perspektivo skrajno desne in aktivistično-leve politike. Prvi del predstave v učilnici, polni afriških in azijskih beguncev, uradnik odigra z desničarsko retoriko: našteva stroške, ki jih ti za Evropo prinašajo, jim očita teroristične napade ter jim nasploh daje vedeti, da jih v Evropi »ne potrebujemo, niti za njih nimamo prostora ali dela«. Ob drugi skupini beguncev pa obratno obžaluje evropsko kolonialno preteklost, poudari, »da se 500 milijonov ljudi res ne more bati enega, da obstaja ogromno služb, pri katerih jih bomo potrebovali, in da bomo lahko le skupaj zgradili strpnejšo Evropo«. Po ostrih in provokativnih prvem in drugem delu je za dejansko situacijo prišlekov ključen tretji del filma, v katerem je uradnik povsem stvaren in beguncem v prošnji za azil na neoseben, birokratski način dejansko predstavi politiko večine evropskih držav in jih seznani s težavami, na katere bodo naleteli kasneje.

Teatralni dokumentarec je tako hkrati usmerjen k odslikavanju tako evropske azilne politike kot tudi naših retorik in odnosov do teh politik. S tem, ko uradnik begunce sprejme z retoriko desnice in nato še levice, jih seznani s povsem realnim obstoječim diskurzom in jim da vedeti, da Evropa ni le ena. Na ta način je film veliko bolj kot pripoved o beguncih dejansko film o nas, Evropejcih. Če so sodobni filmi z begunsko problematiko - npr. že zgodaj tudi dokumentarno-igrani filmi Želimirja Žilnika - »besedo« dali protagonistom samim, je Hendrikxov film manj usmerjen v begunsko izkušnjo in že v osnovi predvsem samorefleksiven. S tem je bližje Rosijevemu Odprtemu morju, nedavnemu dobitniku berlinskega zlatega leva, ki je prav tako premišljeval »naš, tj. evropski pogled«. Za razliko od Odprtega morja pa je Tujec v paradižu precej manj stiliziran, bolj minimalističen izdelek, prostorsko skoraj izključno vezan na en prostor, na ravni filmske govorice pa občasno izstopajoč z natančno, fokusirano kamero in velikimi plani obrazov beguncev, ki so tokrat vsaj predstavljeni kot tridimenzionalni karakterji v svoji individualnosti, in torej ne zgolj splošne, brezoblične karikature.

Iz tega minimalizma sicer izstopa uvod filma, ki skuša v nekaj minut stlačiti podobe prelomnih točk človeške zgodovine, jih prevezati z zgodovino filmske umetnosti in na slednjo pripeti še tematiko begunske krize, a je v tej velikopoteznosti preveč pavšalen, bežen in abstrakten, da bi dejansko povedal kar koli novega in je tako denimo manj potenten kot lanski tovrsten filmski projekt Obzornik 63 Nike Autor. Bolj učinkovit v tem kontekstu se kaže zaključek filma, ko uradnik-igralec pred centrom ob cigareti zapade v sproščen pogovor z begunci, ki ga veselo sprašujejo o filmskih festivalih in življenju v Evropi, a jim mora ob koncu predvsem dati vedeti, da jih ne more vzeti s sabo in jim dejansko težko zares pomaga. Film se tako vnovič obrne vase in ob premišljevanju vloge evropskih držav in običajnih evropskih ljudi pod vprašaj še enkrat postavi moč samega filmskega medija.

Kot antipod Hendrikxovem filmu je v kontekstu letošnjega FDF-ja vredno izpostaviti ameriški eksperimentalno-avantgardni film Morje, morje, pod katerega se podpisujeta režiserja J. P. Sniadecki in Joshua Bonetta. Avtorja izhajata iz znamenitega harvardskega Sensory Ethnography Laba, ki z inovativno uporabo filmskega medija prevezuje vprašanja etnologije in estetike. Morje, morje je subtilno in tenkočutno delo, ki v grobem opisu obravnava tematiko ilegalnih migracij iz Mehike v Združene države Amerike preko široke in nevarno vročične Sonorske puščave. V kontekstu sodobnega dokumentarnega filma se Morje, morje kaže kot relevantna protiutež eksploatacijskemu spektaklu, ki sploh v kontekstu dokumentarnega filma večkrat zamegli potencialno moč filmske podobe. Sniadecki in Bonetta se temu ogneta z izvirno in drzno rabo možnosti samega filmskega medija, predvsem iz občutno potencirane disonance med podobo in zvokom, ki iz vrste intimnih pričevanj in konkretnih problematik migracijske politike tketa pripoved o univerzalnih človeških lastnostih in vrednotah.

Človeški glasovi, izrazito oddeljeni od podob mogočne puščavske pokrajine, so tihi fragmenti zgodb, ki kot puščavski pesek vedno znova v tišini drsijo v pozabo: to so zgodbe, ki jih slišimo redko ali nikoli, to so zgodbe o nadčloveškem naporu, potrebnem za prečkanje puščave, to so zgodbe o nenavadnih srečanjih živih in mrtvih, to so zgodbe o preživetju, predvsem pa so to zgodbe o smrti. O mnogo njih – o brezimni množini utopljencev v brezkončnem pesku, ki se pne pod še bolj brezkončno črnino neizprosnega zvezdnatega neba. Zgodbe mnogovrstnih glasov pričevalcev se tako pletejo v samosvojem loku, ki je popolnoma ločen od podobe – še več, ko v film vstopi glas, se podoba večkrat umakne – platno postane zgolj črna, podobe prazna ploskev, ki tako še bolj potencira sam glas, torej pripoved, in pusti besedam, da izstopijo kot povsem samosvoje nosilke izkušnje, ki je v svojem bistvu tako grozna, tako preblizu smrti in ne-biti, da je podoba niti ne zmore posredovati.

Vsaka podana zgodba je intimni spomin, ki pa prav v odsotnosti človeškega obraza odzvanja čez prag osebnega ter se – razvezana od konkretnosti – pne v univerzalno in, paradoksalno, razpira v še bolj konkretno, veže v kolektivno zgodbo, travmatični odtis nepojmljive nečlovečnosti, kot jo določajo meje neke politike. A ta v filmu niti enkrat ni izrečena ali obsojena neposredno – konkretna geopolitična situacija se v osebnem briše do te mere, da je skorajda nedoločljiva. Peščeno morje Sonorske puščave tako hkrati postaja katerokoli morje – Sredozemsko, Egejsko – pravzaprav ime niti ni pomembno, važen je namreč občutek – občutek neizmerne osamljenosti in krhkosti »popotnika« v tako zastavljenem, absurdnem svetu.

Kontekst naplavljenega, univerzalnega spomina še poudarja sama podoba, saj daje, zajeta na zrnat 16-mm trak, občutek listanja albuma starih fotografij: med širokokotne kadre mogočne puščave, gora, neba in lune se vrinjajo izgubljeni nahrbtniki, oblačila, prazne plastenke, odtisi stopal, ki še bolj poudarjajo prisotno odsotnost človeka samega in njegovo krhko minljivost ob boku mogočne narave. A podobe nikoli ne zapadejo v patetičen kič, temveč se v avantgardno-eksperimentalni tehniki osvobajajo konkretne določljivosti in, večkrat potencirane do abstraktnega, uspejo zgodbe odtegniti zapadanju v banalno površnost, v spektakel trpljenja in pretakanja solz nad nepravično in nehumano človečnostjo. Sinadecki in Bonetta tako ustvarita vizualno poemo in uspeta v potenciranju zmožnosti samega filmskega medija, v odsotnosti direktnega, v spoju intimnega in kolektivnega, iz disonance med podobo in zvokom prikazati nič drugega kot človekovo usodo in usodo človeškega, condition humaine v vsej njeni krhki mogočnosti.