Sveže filmske jagode iz Nemčije

Oktobra se v Ljubljani odvija že druga edicija Dnevov nemškega filma. Pozornost smo namenili programu, ki se je prejšnji četrtek odvil v Kinoteki, ko so bili predvajani dokumentarec Kdo je Oda Jaune? v režiji Kamille Pfeffer ter celovečerni nabor kratkih filmov mladih perspektivnih režiserjev. Za dober izbor sta poskrbela Goethejev inštitut in društvo Kraken.

Posebnost letošnje edicije Dnevov nemškega filma je ta, da so organizatorji uravnotežili izbor režiserk in režiserjev. Poleg tega so celovečerce vsakič uvedli kratki filmi in s tem filmsko doživetje približali izkušnji, ki je marsikje še vedno prisotna in ki se je tudi na naših tleh še dobro spominjamo.

Kdo je Oda Jaune? je diplomsko delo, s katerim je Kamille Pfeffer okronala svoj študij na Kölnski filmski šoli. Dobro uro trajajoč dokumentarec se je uvrstil med 12 perspektivnih nemških filmov letošnjega Berlinala. Film je portret slikarke bolgarsko-nemškega rodu, ki zdaj ustvarja v Parizu. Oda Jaune je skrivnostna umetnica, ki ne pusti, da bi jo prisotnost filmske ekipe motila pri njenem delu. Zato že v prvem prizoru filma režiserki v obraz pove, da pred kamero njen ustvarjalni proces ne more steči.

Kamille Pfeffer je izvrstno izvabila slikarkine razlage o izvoru njenih slik in tako v filmu zaobjela samo bistvo Odinega ustvarjalnega procesa. Umetnosti kot izrazu čutnih spominov se približa en face, saj v filmu skupaj trčita dve ustvarjalni sili, ki se sprva ne prenašata. Ravno ta konflikt interesov pa je tisto, kar jo slikarki zares približa.

Intervjuja z Odo se režiserka loti po Proustovi metodi, torej z nepričakovanimi vprašanji in kratkimi odgovori, pri tem pa slikarko snema v stiliziranem bližnjem planu. S črnimi lasmi, v črnem puliju, pred črnim ozadjem. Rahločutnost, pomešana s sanjavostjo in vedrino v počasnih Odinih odgovorih, iz platna kaplja v dvorano brez cenzure.

Ta intervju se z rezi prepleta še z dvema vpogledoma v slikarkino delo. Eno so srednji plani, v katerih vidimo Odo, kako se loteva svojih ogromnih platen. S posnetki iz roke režiserka le občasno beleži razvoj Odinih slik, da ne bi zmotila posebne miselne naravnanosti, ki jo slikarka potrebuje, da naslika podobo iz domišljije. Drug vpogled v njene hermetične slike so režiserkini intervjuji z ljudmi, ki imajo do Odinih slik posebno afiniteto. Med njimi so zbiratelji umetnin, galeristi in slikarski kolegi. Kamille Pffefer je s tem filmom dosegla nekaj, kar se mnogim ne posreči. Posnela je intimo človeka, ne da bi prestopila njegov prag zasebnosti.

V sklopu kratkih filmov posebno omembo zasluži igrani film Kopalna kad, pod katerim se podpisuje Tim Erllich. Film temelji na situacijski tragikomiki. Posnet je v enem samem, dvanajst minutnem statičnem posnetku. Trije igralci, oče in dva odrasla sinova, se poskušajo namestiti v kopalno kad. Fotografirati se želijo v istih položajih, ki so jih zavzemali na stari fotografiji izpred tridesetih let, da bi za rojstni dan razveselili mater. V ta namen so po celem Berlinu iskali kopalnico s kadjo, ki bi imela enake zelene socialistične ploščice, kot so jih nekoč davno imeli sami.

Takrat je fotografija zabeležila srečna otroka in nasmejanega očeta, ki so se veselo namakali v banji in počeli vragolije. A sodobna situacija je precej manj sproščena. Oče namreč nad idejo ni prav nič navdušen, saj igra resnega politika v polikani obleki, ki jo naposled vendarle sname s sebe. Oba sinova sta podobe mlajših odraslih moških, ki sta za namen skupinskega slikanja prišla iz oddaljenih koncev Nemčije. Ker že dolgo niso bili vsi v istem prostoru, kaj šele v banji, so vsi trije povsem odtujeni in skupno basanje v banjo se sprevrže v družinski prepir z nemalo komike. Situacija je že sama po sebi smešna, saj je banja veliko premajhna za udobno poziranje, še posebno, če so družinski člani malodane alergični na dotik drug drugega.

Vse skupaj je posneto realistično, saj igralci povsem ustrezajo svojim vlogam, obenem pa so dialogi čisto verjetni. Zdi se, kot da bi se zelena kopalnica začenjala tam, kjer je filmsko platno. To omogoči neverjetno prebrisan režiserjev prijem. Kamera, ki nepremično snema celotni film brez enega samega reza, je hkrati tudi kamera, ki jo trije razgaljenčki uporabljajo za svoj zgodovinski posnetek. Ta poteza ima magični učinek, saj se zato kamere kot take ne zavedamo, prizor pa gledalca naravnost posrka vase.

Povsem drugačen pa je dokumentarec Document: Hoyerswerda / Frontex. Filmsko platno je razdeljeno na dvoje vzporedno predvajanih posnetkov. Glas Režiserja Thomasa Kaskeja v offu bere štiri izpovedi mozambiških pogodbenih delavcev v Nemčiji, ki so septembra 1991 utrpeli rasistične napade domačinov. Na eni strani platna glasovno pripoved spremljajo arhivski posnetki rasistične Hoyerswerde iz devetdesetih, ki se menjavajo s prizori težke industrije. Težka industrija simbolizira težko življenje in surovo delovno okolje delavcev, ki so se vsi po vrsti za kruh udinjali v rudnikih in tovarnah ter zapovrh prejemali nižjo plačo od svojih nemških kolegov.

Na drugi strani platna se vrstijo črno-beli posnetki iz zraka, na katerih infrardeče kamere dronov spremljajo aretacije ljudi, ki poskušajo prečkati turško mejo v letu 2000. Te arhivske posnetke Frontex uporablja za urjenje svojih enot. Gre za vzporejanje dveh povsem raznočasnih dogajanj, pa vendarle je med vrsticami zaslutiti nevzdržno grozljivost nič boljše Evrope.