Umetnik kot primer zgodovinjenja filmske zgodovine v času digitalizacije

Zakaj bi si nekdo želel posneti črno-beli film v času, ko se filmsko industrijsko kolesje vse bolj digitalizira, digitalne kamere pa prevzemajo vlogo nekdaj nezamenljive »35–ke«, ki so jo veliki proizvajalci lansko jesen celo prenehali proizvajati? Zakaj snemati nemi film v tako rekoč že povsem samoumevnem etabliranem produkcijskem kodu zvočnega filma? Zakaj delati s formo poustvarjene filmske zgodovine natanko v trenutku, ko digitalna podoba postaja poglaviten produkcijski modus v širši industriji, ki s svojimi spremljajočimi derivati, kot sta na primer učinek 3D-ja in interaktivnost računalniških igric, gledalca bolj kot kadarkoli poprej mami z vseprežemajočim uživanjem v psevdorealisitični imitaciji resničnosti? Mar ni glede na navržene trende odločitev za produkcijo takšne filmske forme v zmagovitem pohodu digitalnega dispozitiva popolna norost?

Simbolni skelet reprodukcije filmske industrije, kritiška srenja, meni, da ne. Film »Umetnik« (The Artist) francoske produkcije, v katerega je bilo vloženih dobrih trinajst milijonov evrov in pol, pobira takšne in drugačne nagrade, distribucijske pravice za velike trge, kot so ZDA, Velika Britanija in Avstralija, pa sta ne nazadnje odkupila tudi hollywoodska posebneža Bob in Harvey Weinstein, ki se ju morda še najbolj spomnimo po sodelovanju s Tarantinom v »Neslavnih barabah«. Kako si torej razložiti vzpostavitev neverjetne avre, pripete na film, katerega izvedba je za vektor filmske zgodovine, ki se ji francoski režiser Michel Hazanavicius skuša pokloniti, pravzaprav precej povprečna?

Morda se odgovor na izhodiščno vprašanje skriva prav v tej površinski povprečnosti. Zgodba o padli zvezdi nemega filma Georgeu Valentinu, ki se ne želi ali - bolje - ne zmore prilagoditi zvočnemu filmu, ni na prvi ravni nič drugega kot obrtniška ponovitev melodrame, žanra, ki je kraljeval v dobi nemega filma. Prav slednje pa gledalca, skupaj z začetnim prizorom, očitno referenco na Vertovo poigravanje z avtoreferencialnostjo v »Možu s kamero«, čvrsto umesti v kulturni kod, ki beži modernizmu. Pravzaprav »Umetnik« funkcionira kot nekakšen simulaker filmske zgodovine, saj poleg omenjene reference v njem najdemo vsaj še nekaj Langa, Lubitscha, Wilderja pa tudi druge avtorske podpise person filmske zgodovine.

Beg iz modernistične konvencije v nekaj, kar bi lahko imenovali »postpostmodernizem«, se navsezadnje izraža v osrednji tematiki filma, to je v tematiziranju menjave tehnologije, torej v prehodu iz nemega na zvočni film. V maniri teorij o postmodernizmu pa nezmožnost osrednjega lika, da bi presedlal na zvok, ne deluje kot afekt; kot famozni Munchov krik kulminacije tesnobe in odtujenosti, ki ga, ko gre za problematiziranje motiva zatona nemega filma, morda še najbolj reprezentira Gloria Swanson v vlogi Norme Desmond v Wilderjevem »Sunset Boulevardu«, ampak prej kot kondomiziran melodramatični učinek, na katerega je pripeta osrednja fabula arhetipsko-stereotipnih protagonistov - poleg Valentina sta to še neprizanesljivi studijski šef in pa, kakopak, nesojena ljubezen filmske igralke, ki postane velika zvezda zvočnega filma.

Prav kondomizacijo kot izraz neškodljivega uživanja za korporativne družbene strukture bi lahko označili za osrednjo značilnost »Umetnika«. V tem oziru je film emblematičen odraz aktualne kulturne logike globalnega kapitalizma, ki v neskončnost reproducira označevalce, kar se manifestira v že omenjenem simulakru - v svojevrstni ekstazi komunikacije, ki med drugim zajeda subjektov občutek celovitosti zgodovine, k čemur pa še dodatno prispeva vsesplošna digitalizacija družbene vezi.

Zaradi tega je »Umetnik« precej konzervativen, kajti namesto da bi problematiziral sicer venomer izmuzljivo razmerje med načinom videnja kot konsekvenco družbenosti oziroma same družbene oblike, ki jih producirajo pogoji gledanja, slednje zgolj nakaže. Tako se zadovolji z malodane razgledniškim sprehodom po arzenalu filmskih referenc, kar pa niti ni glavni problem »Umetnika«.

Prej bi dejali, da je simptomatična prav točka lahnega koketiranja z navidezno kritičnostjo vpogleda v produkcijsko zakulisje filmske tovarne, saj si s tem prilasti in tako v krogotok »kinematičnega načina produkcije« potisne prav tisto strukturno zmožnost človeškega bitja, ki mu omogoča, da se zmore postaviti izven samega sebe. Gre za tisto temeljno človekovo lastnost, da se potegne izven določnega vzpostavljenega diskurza, s čimer pa se je sposoben ogledovati s točke, ki mu je tako rekoč zunanja.

A kot rečeno. V »Umetniku« pričujoča imanenca zunanjosti ni uporabljena na način subverzije, temveč v prvi vrsti za užitek. V drugi instanci pa gre za konstruiranje kontinuitete zgodovine filma v času rekompozicije produkcijskega in distribucijskega koda, kar pa ima v končni fazi za posledico utemeljevanje samega subjekta - seveda tistega privilegiranega, ki živi tako imenovano Agambenovo »življenje z obliko« in ki ima kot tak sploh možnost participiranja v prvem intervalu globalnega kapitalizma.

Tako nam preostane le še sklep, da odločitev za snemanje črno-belega nemega filma v času digitalizacije še zdaleč ni odraz norosti. Ravno nasprotno. Je prvovrsten odraz specifične oblike družbenosti, ki za svoje reproduciranje nujno potrebuje tudi simbolno legitimacijo.

Aktualno retro je bila z vami Nina Cvar.