Zmrcvarjeno telo lutke

Žanrski film že od nekdaj kaže afiniteto do telesa in telesnosti. Filmska teoretičarka Linda Williams je v devetdesetih prav to povezavo žanra s telesom razlagala kot vzrok, da je žanr v filmskem kanonu v primerjavi s konvencionalnim pripovednim filmom ostal tako dolgo zapostavljen. Ker je kazal podivjana neukrotljiva telesa, ki so pred kamero razpadala in se trgala, namesto da bi naredil telo nepropustno in oblečeno lupino za globoke razmisleke o »condition humaine«. S to zgodovino v mislih se zdi skorajda nujno, da nam tudi letošnja edicija Festivala Kurja Polt prinaša film z izjemnim poudarkom na telesu: to je Nori Bog Phila Tippetta.

Nori Bog je nenavaden film: celovečerna stop-motion animacija, ki je nastajala več kot dvajset let, katere avtor Phil Tippett je kultna figura industrijskega Hollywooda. Tippett je namreč slavni animator in oblikovalec posebnih efektov za Jurski park, Vojno zvezd, Robocopa in še mnogo drugih hollywoodskih legend. Tippett je tako pri častitljivi starosti sedemdesetih let ustvaril svoj prvi celovečerni avtorski film.

Animator opiše Norega Boga kot »antipod svojemu day-jobu«, kar je neverjetno točen opis: že to, da v uro in dvajset minut dolgem filmu ni niti enega dialoga, kaže, kako neposredno se pripovednim klišejem zoperstavlja Tippett. Prav tako se zdi, da so v film vse podobe in ideje prišle šele po podrobnem filtriranju skozi natančno konstruirano nočno moro. Zgodba se namreč začne s spustom humanoidnega protagonista v apokaliptično podzemlje, o katerem ne vemo ničesar. Tu je okolje zanj očitno sovražno, saj mora za dihanje uporabljati masko, povezano na jeklenke, obleke in očala pa mu zakrivajo vse do zadnjega centimetra občutljive kože. Kaj dosti več od tega gledalec ne izve. Tippet namreč film strukturira kot epizodno raziskovanje podzemnih svetov. Ko protagonist najde pot v naslednji svet, se – ne glede na slikovite in strahovite prizore, ki jim je bil priča – lakonično poda globlje.

Gotovo bi lahko v vztrajnem epizodnem spuščanju protagonista iskali metaforične pomene – kritiki najraje omenjajo Dantejev spust v pekel –, a se na to ne bomo osredotočili. Zaradi svoje nenavadnosti komentar nujneje zahtevajo bizarnost, brutalnost in slikovitost samih podob in bitij, ki jih protagonist srečuje na svoji poti. Tippett nenavadne domišljijske svetove napolni z resnično grotesknimi bitji – kot da bi povlekel mrežo z dna globokega oceana in v njej zagledal iznakažene ribe in komaj prepoznavne zabuhle mehkužce. Vsa bitja v Tippetovih svetovih so nekakšni križanci: predimenzionirani velikani, polni izpuščajev, so prekriti s kožnimi izcedki, njihova moda so večja od njihovih glav. Škrat ima toliko podbradkov in izrastkov, da je težko reči, kje je njegova brada in kje nos. Na vsaki ravni spusta protagonista pričakajo na novo nakombinirani hrustanci, tkiva in zabuhlosti.

Čeprav v intervjujih Tippett epizodno strukturo filma opisuje kot namerno, pa ta gotovo ni izključno posledica animatorjeve volje. Vsaj delno izhaja iz načina financiranja, ki je nastanek Norega Boga sploh omogočil. Tippettov film so namreč množično financirali običajni ljudje na Kickstarterju in ne profesionalni producenti. Da bi si ustvarjalci zagotovili nadaljnje financiranje, so film predstavljali po epizodah; ko je posamična epizoda prepričala dovolj podpornikov, so lahko z novo zbranim denarjem začeli delo na naslednji.

Zanimivo je, kakšno prekarnost obenem s svobodo prinaša financiranje na Kickstarterju. Kot da bi morali avtorji svoj talent in znanje dokazati v vsakih dvajsetih minutah filma, preden jim nestrokovna javnost blagovoli nameniti denar še za naslednjih dvajset. Totalna prekarnost financiranja tako neizbežno prenika v strukturo filma: ker avtorji sploh ne morejo vedeti, če bo film na koncu celovečeren ali pa bo denarja zmanjkalo po nekaj epizodah, so posamične epizode narejene tako, da jih je vedno mogoče dopolniti, obenem pa bi lahko predstavljale vsaj približno zadovoljiv konec.

Pri tem želimo poudariti, kako nekonvencionalna oblika financiranja pusti svoje sledi neposredno na strukturi umetnine, ki je posledično prav tako nekoliko nenavadna. To ima posledice tudi na načinu analize, ki je za film smiseln: zaradi prekarnosti financiranja je morda film bolj smiselno analizirati afektivno kot narativno. Torej ne na ravni strukture in pripovedi, temveč na ravni posamičnih prizorov, ki so izjemno oblikovani in divje telesni. Prekarnost financiranja lahko filmu tako onemogoči klasično pripovedno zaključenost in ujemanje, ne more pa mu odvzeti zmožnosti fizično aficirati gledalca.

Zaradi neenotne strukture se bomo osredotočili na en sam prizor, v katerem Tippett animirano telo uporabi najbolj radikalno. Pred začetkom prizora protagonista ulovi stvor – zverina, ki je nekje na pol poti med škorpijonom, tarantelo in tiranozavrom. Ko protagonista zagledamo naslednjič, leži na operacijski mizi v mali sobi. Tla in stene so globinsko zamaščene od črev in krvi protagonistovih predhodnikov. Ko pride »kirurg«, pa se prizor resnično začne: trganje, lomljenje, peštanje; kože, hrustanca, kosti; mrcvarjenje telesa kot plišaste igrače. Telo protagonista je v prizoru popolnoma izdolbeno, tako kot otrok iz kosa kruha izdolbe sredico, dokler ne ostane samo še skorja, ali pa kot se iz debla izdolbe les, da ostane samo še lubje. Telo protagonista postane skrinja mesa, ki skriva zaklad iz jeter, vranic, pljuč in src. Pri vsem pa je najbolj neverjetno, kako visceralno učinkuje prizor, čeprav je telo, ki je razmrcvarjeno, anatomsko nerealistično. Konec koncev je razmrcvarjeno telo lutke.

Na tem mestu se ne moremo upreti, da poslušalcem ne bi predvajali kratkega inserta iz filma, ki jim bo zvočno približal prizor, o katerem govorimo. Zvok ni prav dosti bolj nežen od podobe, obljubljamo pa, da se za vsem tem mrcvarjenjem telesa na koncu le odpira neka poanta.

***

Zdaj, ko smo se gotovo znebili vseh poslušalcev, ki verjamejo, da nas mora film kot meščanska drama iz 19. stoletja nagovarjati o globokih problemih človeške psihologije, se lahko lotimo zastavljenega problema: kakšen je status zmrcvarjenega telesa lutke v slišanem in opisanem prizoru?

Nekako intuitivno bi lahko mislili, da za pravi body horror – za to, da lahko telo resnično dodobra zmrcvarimo – potrebujemo najprej resnično telo. Telo človeka, telo iz pravega mesa in krvi, ne pa umetnega telesa lutke. A ta ideja se hitro znajde v težavah; vsakič, ko je v filmu »mučeno« resnično telo, je to mučenje vedno simulirano; pri tem ob strani puščamo snuff filme. Filmsko mrcvarjenje resničnega telesa torej sestavljajo predvsem kri iz koruznega sirupa in filmski noži, ki se ob štihanju pospravijo v svoj roč. Skratka, če je mrcvarjeno telo resnično, je samo mrcvarjenje nujno le trik, simulacija, ki se je verjetno gledalci precej dobro zavedajo.

Kadar imamo, kakor v tem in številnih drugih prizorih Norega Boga, opraviti z animiranim telesom lutke, pa je situacija ravno obratna: res je, telo ni zares meseno, so pa zato toliko bolj resnični procesi mučenja, ki se na njem izvajajo. Nekako paradoksno lahko s Tippettovim prizorom rečemo, da lutka nima pravih kosti, vendarle pa je lomljenje teh nepravih kosti povsem pravo. Telo lutke sledi drugačnim fizičnim zakonom kot telo človeka. A prav zaradi tega ga lahko animatorji uporabijo bolj radikalno, kot bi lahko kdajkoli uporabili telo človeka. In morda je prav to ena izmed idej, ki jih na afektivni ravni raziskuje Nori Bog.

Film je zmrcvaril Oskar.