OD AVANTGARDE K NEOAVANTGARDI
Na začetku 20. let prejšnjega stoletja je po dolini šentflorjanski hipno zavel avantgardni vetrič. V Ljubljano je pokukal zenitist Branko Ve Poljanski in izdal revijo Svetokret. Novomeška skupina je prirejala dogodke, a se skregala po prvi številki revije Trije labodje, ker je Anton Podbevšek želel več socializma, sourednika Marij Kogoj in Josip Vidmar pa sta zagovarjala večne vrline umetnosti. V drugi polovici desetletja sta se z revijama Novi oder in Tank! trudila Ferdo Delak in Avgust Černigoj, nato je slednji raje odšel v Trst. Leta 1926 umre Srečko Kosovel. Leta 1929 Marij Kogoj uprizori opero Črne maske, tri leta kasneje je dosmrtno hospitaliziran zaradi shizofrenije. Nato ... [črički].
Ostane nam le mlad primerjalni komparativist Anton Ocvirk s Kosovelovo posmrtno avantgardno zapuščino, ki jo - tako si predstavljamo - skriva v kovčku pod posteljo. Ko se na začetku 60. let prebudi slovenska neoavantgarda in v gibanju OHO zbrana mladež od leta 1965 objavlja vizualno poezijo in programske tekste v študentski reviji Tribuna, to opogumi tudi Ocvirka. Ta leta 1967 izda Kosovelovo zbirko Integrali, več kot 40 let po pesnikovi smrti. V nocojšnjem Repetitiu si bomo ogledali to štiri desetletja široko vrzel med obema slovenskima avantgardama.
Hodil po zemlji sem naši in dobil čir na želodcu
dežela Cimpermanov in njihovih mozoljastih občudovalk
dežela hlapcev mitov in pedagogike
o Slovenci kremeniti, prehlajeni predmet zgodovine
(Tomaž Šalamun: Duma, 1964)
Da bi razumeli povezavo med zgodovinsko avantgardo in neoavantgardo, moramo razumeti tudi razlike med njima, kar je vezano na specifično zgoodovinsko situacijo, v kateri se pojavita. Zgodovinska avantgarda začetka dvajsetega stoletja je artilerijski napad na konvencije meščanske umetnosti in Kantovo tako zvano brezinteresno zrenje, ki naj bi tej umetnosti podalo avtonomni status v odnosu do družbe in politike, s tem pa odličnost višjega, večnega reda. Težava je, da Kantov ideal samostojnih v umetnosti uživajočih subjektov pogori v realnosti meščanskega umetnostnega trga - tihožitja pač lično sodijo h kredenci in izpričujejo dobro situiranost lastnika. Zgodovinska avantgarda zato napade brezinteresno zrenje in s tem umetnost samo - njeno večvrednost, njeno avtonomnost, njen umetniški trg.
Pri tem Lev Kreft razloči tri različne strategije izstopa iz umetnosti, ki pritičejo različnim fazam avantgard. Geslo »Nazaj k življenju!«, značilno za futuriste in druga zahodnoevropska gibanja, želi zavrteti kolo družbenopolitičnih sprememb in vodi k zavezništvu z anarhističnimi, komunistično-boljševističnimi in fašističnimi gibanji. V srednji Evropi z ekspresionizmom najbolj odmeva geslo »Nazaj k metafizičnosti!«, ki naj v duhu izvede prevrat kozmičnega anarhizma. Tretja smer pa se pojavi v državah, ukleščenih med grožnjo nacizma in fašizma z Zahoda ter stalinizma z Vzhoda, kjer umetniki ugotovijo, da prihodnost ni najbolj upanja polna, in na to odgovorijo s smejočo se distanco, ki pod geslom »Nazaj k preprostim užitkom!« reafirmira avtonomijo umetnosti. Če je bilo tovrstne strategije zapaziti v jugovzhodnih banovinah, pa je bila slovenska avantgarda pretežno metafizična - z drobci dunajske moderne, futurizma in Bauhausa.
Ko neoavantgarda vznikne v 50-ih in 60-ih letih v zahodnem svetu in tudi Jugoslaviji, se namesto s konvencijami meščanske umetnosti sooča z institucijo umetnosti, kakršna se vzpostavi v povojnem visokem modernizmu. Pri njegovem ustoličenju je bil ključen ameriški likovni kritik Clement Greenberg, ki je zagovarjal abstraktni ekspresionizem avtorjev, kot sta bila recimo Jackson Pollock in Mark Rothko. Za Greenberga naj bo vsaka umetnost vzpostavljena kot čista, sama znotraj svojega medija - recimo slikarstvo določata ploskovitost in barva, umetnosti pa so poleg tega institucionalno ločene druga od druge in od življenja. Ali – kot to kasneje kritizira ohojevec Marko Pogačnik – »V logiki mesta ima sodobna galerija isto funkcijo kot živalski vrt.« Opravka imamo s tako imenovano belo kocko galerijskega prostora, ki se želi pretvarjati, da ne obstaja, in tako prikazati razstavljeno umetniško delo kot samozadostno, celovito in reducirano na videz, v katerem naj obiskovalec uživa. Vrne se naše dobro staro brezinteresno zrenje, saj naj bi bilo po Greenbergu motrenje umetniškega dela spontan, podzavesten in individualen proces: gledalec naj ne razmišlja; raje naj občuduje umetnikovo veličino. Ob vrnitvi malomeščanskih koordinat poudarek ni več na zunanji manifestaciji malomeščanskega razreda, pač pa na notranjem doživljanju umetniških del.
»Ko sem odkril readymade, sem hotel estetiki odvzeti pogum. Pri neodadi pa so vzeli moje readymade in odkrili estetsko lepoto v njih. Jaz sem jim vrgel v obraz sušilec za lase in pisoar kot izziv. Tile pa ju zdaj občudujejo zaradi njune estetske lepote.« (Marcel Duchamp)
Neoavantgarda prevzame od svoje zgodovinske predhodnice postopke konstruktivizma - monokromatično slikanje in konstruiranje - ter dadaizma - kolaž in readymade - da bi z njimi subvertirala avtonomijo umetnosti in ekspresivnega umetnika. Namesto direktnega napada se pojavijo strategije subvertiranja in dekonstrukcije; namesto velikih opozicij zgodovinske avantgarde imamo opravka s subtilnimi premestitvami. Iz dadaizma se razvijejo igrive strategije mazanja mej med umetniškimi disciplinami ter visoko in množično umetnostjo - recimo pri popartu in slovenskem ludizmu Tomaža Šalamuna in Vojina Kovača - Chubbyja. Glavna linija slovenskega neoavantardnega gibanja OHO pa prevzema pristope konstruktivizma, iz katerih se porodijo vizualna poezija, programirana umetnost, land art, procesualna umetnost in konceptualna umetnost. Če je zgodovinska avantgarda želela preplesti umetnost in življenje z ukinitvijo umetnosti, stori neoavantgarda obratno, ko raztegne brezinteresno zrenje čez vsa področja bivanja. Kot zapiše Iztok Geister Plamen v tekstu Estetika stvari iz leta 1966: »Niso lepe le umetnine, lepa je vsaka stvar.«
Drugi svetovni vojni sledi kratko obdobje - od leta 1945 do leta 1950 - ko je v Federativni ljudski republiki Jugoslaviji socialistični realizem uradna umetniška smer. Po razkolu med Titom in Stalinom leta 1948 pa se Jugoslavija odpre zahodnim umetniškim smerem: leta 1950 odpre stalni paviljon na Beneškem bienalu, po Jugoslaviji krožijo razstave zahodnega likovnega modernizma, leta 1955 pa v Ljubljani nastane Mednarodni grafični bienale. V teh razmerah se porodi tako imenovani socialistični modernizem, ki se kasneje prelevi v zmerni modernizem - v obeh primerih gre za modernizem, očiščen vsakršne radikalnosti, čudnosti in neprijetnosti. Pri tem slikarji zajemajo iz modernističnega intimizma med obema vojnama ter iz informela - povojne smeri francoskega slikarstva, ki je v svoji negeometrični lirični abstrakciji, izvedeni z nezavestno gesto slikarja, sorodna ameriškemu abstraktnemu ekspresionizmu, le da je malce bolj eksistencialistično pesimistična. Jugoslovanska oblast teh umetniških smeri ne določa ali nadzoruje, saj naj bi ravno dohajanje mednarodnih umetniških tokov in umetniška svoboda pričala o demokratičnem družbenem in političnem ustroju. S svojim neproblematičnim ukvaranjem z lastno formo in slikarskimi problemi zmerni modernizem ustreza estetiki novega sloja socialističnega meščanstva, idealen pa je tudi kot izvozni artikel, s katerim Jugoslavija pridobiva zahodne kredite.
Tako kot v zahodnem svetu se tudi v Jugoslaviji neoavantgarda pojavi že v 50-ih letih kot modernizmu vzporedni tok in pri tem sprva zajema iz dediščine zgodovinske avantgarde. Od štirih jugoslovanskih neoavantgardnih scen – beograjske, vojvodinske, slovenske in hrvaške – slednja najtesneje sledi temu vzorcu. Leta 1951 osnovana skupina Exat 51 - Eksperimentalni atelier - se posveča geometrični abstrakciji ter povezavam slikarstva z arhitekturo in industrijskim dizajnom, pri čemer izhaja iz dediščine konstruktivizma, Bauhausa in De Stijla. Nove tendence, ki trajajo od leta 1961 do leta 1973 in veljajo za zadnjo avantgardo v Evropi po drugi svetovni vojni, se udejstvujejo v optični umetnosti, programirani in računalniški umetnosti ter lumino-kinetični umetnosti. Če ti dve skupini nudita mehak prehod od modernizma k neoavantgardi, je malce zanimivejša zagrebška skupina Gorgona, ki deluje med letoma 1961 in ‘65, in sicer kot reakcija na informel. Njen postinformel je neslikovit, neestetiziran, absurden, ironičen, konceptualen. Ivo Gattin recimo ustvarja slike z nanašanjem materiala na grobo vrečevino, ki ga potem zažge. Gorgona kot skrivna skupina, ki bolj obstaja kot deluje, prehaja iz likovne v behavioralno prakso, v tem pa je zaznati vplive in vzporednice z mednarodnim gibanjem Fluxus.
Slovenska situacija je popolnoma drugačna, saj v slikarstvu prevladuje tako imenovani temni modernizem treh avtorjev, Gabrijela Stupice, Marija Preglja in Marka Šuštaršiča, od katerih vsak s svojo osebno poetiko izhaja iz tradicij simbolizma in ekspresionizma. Opravka imamo s hibridnim modernizmom, ki v pretežno temnih, morečih tonih prepleta ploskovitost in figuraliko, da bi dosegel osebnoizpovedna psihološka stanja, ki naj pričajo o odpadniku in nerazumljenem umetniku ter se sprašujejo o človeški usodi. Podobne smernice lahko zasledimo tudi v povojni slovenski poeziji: v tradicionalističnem melanholičnem intimizmu avtorjev zbirke Pesmi štirih ali v generaciji pesnikov, ki so spajali vplive eksistencializma, modernizma in ekspresije, njihovo ustvarjanje pa kritik Taras Kermauner označi kot avtodestruktivizem - to so Dane Zajc, Gregor Strniša in Veno Taufer. Slovenski prostor se torej še vedno giblje v predmodernističnih koordinatah simbolizma, ki sta jima dodana eksistencialistična nota ter modernistična fasada.
Dodatni vpogled nam lahko ponudi spor med Josipom Vidmarjem in Borisom Ziherlom iz leta 1956. Ziherl je kot marksistični ideolog, kritik in bližnji Titov sodelavec trdil, da mora umetnost podpirati razredni boj in zavzeti politično držo. Vidmar, eden od ustanoviteljev Osvobodilne fronte ter takratni predsednik Slovenske akademije znanosti in umetnosti, pa je obnovil svojo pozicijo v sporu pri reviji Trije labodje iz leta 1922. Po Vidmarju je namreč prava umetnost nosilka večnih človeških vrednot in s tem po svoji naravi napredna, zato ne potrebuje zunanje ideologije. Ker se Komunistična partija v spor ni vmešala, je to odprlo vrata modernizmu v litureraturi in umetnosti na splošno. Hkrati pa je prevladala Vidmarjeva pozicija, v kateri je bilo možno združiti tradicionalno meščansko humanistično kulturo in nacionalno identiteto z zmernim modernizmom. Tako tudi ni nenavadno, da glavni spor slovenske neoavantgarde ni bil s partijo, pač pa ravno z Vidmarjevo strujo ter njenim razumevanjem umetnosti kot narodotvorne in umetnika kot nosilca posvečenih humanističnih vrednot.
SEMENA SLOVENSKE NEOAVANTGARDE
Marko Pogačnik, eden od centralnih članov gibanja OHO, opisuje svoj stik z zgodovinsko avantgardo v zadnjem letniku kranjske gimnazije leta 1962: »Pri uri slovenščine nam je profesorica Žagarjeva dala v roke številko slovenske dadaistične revije TANK. V opombah h Kosovelovemu Zbranemu delu sem našel navedenih nekaj verzov takrat še neizdanih Integralov.« Skupaj s sošolcema Iztokom Geisterjem in Marjanom Cigličem naslednjega leta uredijo gimnazijsko revijo, v kateri se nepodpisani literarni in likovni prispevki združijo v celoto, ki jo naslovijo Plamenica. Lokalne oblasti hitro reagirajo na prvi pojav slovenske neoavantgarde: Geister in Pogačnik se morata zagovarjati na občinskem tajništvu za notranje zadeve, Ciglič na sestankih Zveze komunistov, Pogačnika pošljejo tudi k psihiatru.
Ko gresta Geister in Pogačnik študirat v Ljubljano, tam kot »kranjska skupina« navežeta stik z enakomiselno »ljubljansko skupino« hipijevskih študentov - Alešem Kermaunerjem, Vojinom Kovačem - Chubbyjem, Milenkom Matanovićem in Matjažem Hanžkom - na katere je bolj kot avantgarde vplivala sočasna zahodna kultura: ameriška beatniška poezija, rock glasba, popart in neodadaizem. Iz združitve skupin vznikne gibanje OHO, ki začne v Tribuni objavljati svoje teoretske tekste, vizualno poezijo in ilustracije. Zbirka del Aleša Kermaunerja z naslovom Knjiga, ki je leta 1966 posthumno izšla po njegovem samomoru, nam nudi vpogled v zgodnji neoavantgardizem in v vplive, ki so se v njem mešali. V večžanrski knjižici najdemo uporniške beatniške dialoge, prevode zenovskih kóanov in ohojevske teoretske tekste, zaznamovane z vplivom Heideggerja in Wittgensteina. Kolaž in readymade se pojavita v pesmih, ki uporabljajo dikcijo reklam in glasbenih lestvic, kombiniranih z odtisom stopala čevlja ali vrvi.
Tomaž Brejc, sopotnik gibanja OHO in kasnejši likovni kritik ter teoretik, našteje vire, ki so bili njihovi generaciji na voljo na začetku leta 1966, ko se je srečal z Matanovićem in Pogačnikom: mednarodne, zagrebške in beograjske likovne in literarne revije ter prevodi sočasne in modernistične poezije, literature in filozofije - ključni so bili Tauferjev prevod Elliotove Puste dežele, Ognovi prevodi beatniške poezije, Kovičev prevod Paula Éluarda, pa tudi prevodi Kafke, Joycea in Sartra. Nekaj informacij o likovni avantgardi jim je uspelo nabrati iz knjižnih pregledov modernističnega slikarstva, več ob občasnih obiskih beneškega bienala, neprecenljiva sta bila ljubljanski grafični bienale ter obisk zagrebške razstave skupine Nove tendencije leta 1965, na kateri so videli kinetična in optična dela ter dobili informacije o sočasni francoski, italijanski in nemški neoavantgardi.
Ko leta 1967 Anton Ocvirk končno obelodani Kosovelov konstruktivistični opus v zbirki Integrali, je ohojevsko delovanje že v polnem razmahu. Leta 1966 v Tribuni izidejo njihovi ključni teoretski teksti, vključno z Manifestom OHO, razmahne se vizualna poezija - tako v Tribuni kot v zbirki konkretističnih knjižic Edicija OHO, ki jih ohojevci izdajo v samozaložbi in prodajajo na štantu pri Kazini. Eden glavnih promotorjev vizualne poezije v slovenskem prostoru postane od ohojevcev malce starejši Franci Zagoričnik, ki v gibanje vstopi preko Kranjske skupine, snovanje in promoviranje vizualne poezije pa nadaljuje tudi po samoukinitvi OHO-ja in v 80-ih letih preide v mail art, pri katerem si vizualni pesniki pošiljajo umetniške razglednice in te nato objavljajo v zbornikih. Za Zagoričnika so bili ključni vplivi češke vizualne poezije ter teorija Maxa Benseja, čigar tekst Teorija znaka kot osnove nove estetike je leta 1968 objavljen v Tribuni, govori pa o superznaku kot celostnem učinku vizualne pesmi, ki vznikne iz prostorske postavitve črk in besed. Kot pove Zagoričnik v intervjuju za zagrebško revijo Quorum leta 1985, mu ni do takrat uspelo videti ne Podbevškovega Človeka z bombami ne avantgardne revije Tank, prav tako je bil zadržan do luksuzne izdaje Integralov v času, ko so ohojevci tiskali svoje knjižice doma.
»Ko sem leta 1965 odnesel svojo prvo vizualno poezijo na Probleme, je takratni glavni urednik revije že trdil, da to ni nič novega, in seveda stvar zavrnil. /.../ Imaš prav: literarni avantgardizem v času pojavljanja Kosovelovih Integralov je bil že v polnem zamahu. /.../ Po eni strani se pojavlja verjetno upravičeni vtis, da je šele sodobna avantgarda pripravila teren za Integrale, pojavili so se, ko je bil za to že skrajni čas, a štirideset let po pesnikovi smrti. Po drugi strani bi radi vsilili vtis, kakor da je sodobni literarni avantgardizem izhajal iz tistega Kosovela, ki do takrat ni bil poznan v tem smislu, da bi na ta način ponovno dokazovali, kako tisto, kar mi počnemo, ni nič novega.«
Med Kosovelovimi konsi in konkretno oziroma vizualno poezijo obstaja pomembna strukturna razlika. Po analizi Janeza Vrečka Kosovel še vedno ohranja pomen pesmi kot tisto centralno pozicijo, ki povezuje njihovo dvoplastno naravo - tradicionalno lirsko izpoved in avantgardistične intervencije v obliki tipografskih elementov, političnih izjav ter matematičnih ali kemijskih formul. Iz tega položaja pomena lahko razberemo skrb za bralca kot socialnega naročnika, kar je nekaj povsem drugega od konkretistične ohojevske poezije – slednja sprevrača ali zavrača pomenske razsežnosti besedila in želi biti brana na poseben način, ki zahteva trud in sodelovanje bralca. Konkretna ali vizualna poezija se vzpostavi v 50-ih letih kot mednarodno gibanje, ki se z uporabo konstruiranja in naključja veže na zgodovinsko avantgardo, na Mallarméjevo pesnitev Met kock nikdar ne bo odpravil naključja, pa tudi na vplive takrat porajajočega se strukturalizma, semiotike ter pop kulture in reklam. Za konkretistično poezijo je ključno, da med likovno podobo pesmi in pomenom besed ni neposredne povezave - konkretno je namreč to, kar je točno to, kar je. Teh pesmi ne beremo od začetka do konca, pač pa celovito, kot sliko, v kateri se med besedami in vizualijami porajajo nove asociacije in potencialni pomeni, ki jih bralec-gledalec soustvarja in doživlja.
Poglejmo si torej več kot sto strani dolgo besedilo, s katerim Anton Ocvirk pospremi izdajo Integralov. Ocvirk pojasni, kako je bil pri prvi izdaji Kosovelovih pesmi leta 1931 zaradi pritiska založnice prisiljen umakniti konstuktivistične pesmi v opombe k spremni študiji. V izdaji Kosovelovih zbranih del iz leta 1946 je Ocvirk objavil 160 prej neznanih pesmi, a od teh le 16 konstruktivističnih, češ da so se mu kot hipne improvizacije z dnevnopolitičnimi, ideološkimi in erotičnimi poudarki zdele premalo dognane. Navrže, da je bil kot obiskovalec Kosovelovega krožka seznanjem z njegovimi ironičnimi lepljenkami besed iz časopisov, a so vsi udeleženi to imeli za muho, hipno navdušenje, ki z ironijo in jedkostjo olajša soočanje z grobo politično realnostjo, niso pa mislili, da s tem misli resno.
Ocvirk nato preseneti s pronicljivo izpovedjo, češ da si pod vplivom klasične izobrazbe in latinske stavčne logike ni mogel predstavljati, da so besede kaj več kot nespremenljivi zaprti simboli za svet okoli nas, ter da se je šele kasneje izkazalo, kako postavljanje besed v nove vsebinske in prostorske odnose razgiba njihove pojmovne meje in jim omogoči, da postanejo nosilke iracionalenih pomenov, metafor in podob. S tem pravzaprav prikima sočasnemu strukturalizmu in neoavantgardni vizualni poeziji. Hkrati pa potrdi eno od tez umetnostnega teoretika Hala Forsterja, da so avantgarde slepa pega svojega časa in zato nekako po freudovsko potlačene, zato jih lahko zagledamo šele v vzvratnem ogledalu, ko se je družbena situacija dovolj spremenila. V tem smislu nam šele neoavantgarda omogoči ugledati historične avantgarde.
»Kdo je prvi rekel besedo fuk? Bogve? Jaz sem jo prvi rekel v slovenski poeziji, vsaj prvi, da sem za njo stal. Strašno. Mislim, da sem skromno prispeval k človeškemu ravnovesju na terenu in malo normaliziral patetično in neurbanizirano stanje pesništva, ki je po tradiciji razpadalo na brezjansko mater božjo in sivo, moreče težaško produkcijo človeštva v nedeljo popoldne pri zagrenjenih zavesah v predmestjih. Saj vendar ne živimo več tako.« (Tomaž Šalamun v intervjuju leta 1974)
A vendarle ostaja vprašanje, kaj je vzrok za to 40-letno potlačitev zgodovinske avantgarde. Če primerjamo slovensko neoavantgardo s sorodnimi gibanji v Jugoslaviji, se ta začne pozno, šele desetletje za ostalimi. Prav tako smo namesto mehkemu prehodu med modernizmom in neovantgardo priča največjemu kulturniškemu škandalu tistega časa, »Demokracija da, razkroj ne!« leta 1968, v katerem je neoavantgardna zajebancija trčila v kulturniški mainstream literarnih težkokategornikov z Josipom Vidmarjem, ki so zagovarjali večne humanistične vrednote. V poplavi člankov, ki so sledili v želji, da bi pogasili pogorišče, ponudi študija Dušana Pirjevca Vprašanje o poeziji iz leta 1969 najboljši vpogled v globlje duhovnozgodovinske razloge, ki so do škandala pripeljali.
Po Pirjevcu so bili Slovenci brez državnosti potlačeni v gibanje, ki je bilo kot tako povrhu še zavrto. Tako so se nacionalne težje lahko izrazile le v poeziji - prvič, ker gre za osamljeno početje, ki ne potrebuje institucionalne podpore; drugič, ker lirika omogoča izpoved tako te potlačenosti kot tudi upanja v svetlo bodočnost. Vendar je v igri tudi specifična prešernovska struktura. Pesnik mora biti vrhunski in izražati neprijetno resnico svojemu času, zaradi katere je nerazumljen in trpi. Hkrati mora biti njegova poezija v domeni narodnih tem, torej brez erotike ali nerazumljivega larpurlartizma. Do rehabilitacije lahko pride šele po pesnikovi smrti, ko se družbene razmere dovolj spremenijo, da lahko pogledamo nazaj in ugotovimo, da je imel pesnik prav. Truplo se nato očisti vseh nadležnih pritiklin, recimo pijanstva in erotike, tako retuširano pa se povzdigne v narodnostno mitologijo.
Specifično enačenje narodne zavednosti in umetnikovega trpljenja skupaj z odporom do larpurlartizma in eksperimenta pojasni, zakaj je bil slovenski povojni likovni in literarni modernizem še vedno ujet v osebno izpovednost, pa tudi zakaj so semena zgodovinske avantgarde hitro pozebla in nemara tudi kako to, da je bil Podbevšek na stara leta Vidmarjev hišnik. Povrhu, kot doda Pirjevec, so Integrali zakomplicirali Kosovelovo posthumno usodo. Kdo je torej kriv za vso to škodo? [razkrij krivca]
*** *** ***
Iz arhivov nabral Samo, lektorirala je Nataša. Tehniciral je Linč, brala sva Rasto in Špela.
GLAVNI VIRI
Impossible Histories, Historical Avant-gardes, Neoavant-gardes and Post avant-gardes in Yugoslavia 1918 –1991, Cambidge: MIT Press 2003
- Šuvaković, Miško: 'Impossible histories', str. 2-35
- Erjavec, Aleš:'The three Avant-gardes and Their Context, The Early, the Neo and the Postmodern', str. 36-63
- Denegri, Ješa: 'Inside or Outside Socialist Modernism?, Radical Views on the Yugoslav Art Scene 1950-1970', str. 170-209
Tank!, Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana: Moderna galerija 1998
- Kreft, Lev: 'Rekviem za avantgardo in moderno?', str. 4-13
- Vrečko, Janez: 'Kosovelov konstruktivizem', str. 38-43
- Brejc, Tomaž:'Juvenilia, Notice k ohojevski recepciji zgodovinskih avantgard', str. 38-43
Foster, Hal: 'What's Neo about the Neoavant-Garde', v: October; art theory criticism, politics, št 70, fall 1994, Cambidge: MIT Press, str. 5-23
Ocvirk, Anton: 'Srečko Kosovel in konstruktivizem", v: Kosovel, Srečko: Integrali '26, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1967
Pirjevec, Dušan: Vprašanje o poeziji, Vprašanje naroda, Maribor: Založba obzorja, zbirka Znamenja, 1978
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj