Misliti arhitekturo #2: Theodor W. Adorno

Spuščamo se v drugo oddajo Misliti arhitekturo, v kateri bomo skušali zajeti medprostor med arhitekturo in filozofijo tako, da bomo v roke jemali filozofska dela, ki se posvečajo arhitekturi. Po prvi oddaji, v kateri smo brali knjige in spise Walterja Benjamina, drugo edicijo prav tako namenjamo vidnemu filozofu materialistične teorije: to je Theodor W. Adorno.

Velika vprašanja, ki smo jim tudi danes na sledi v tem radijskem bralnem seminarju, so: Kaj je arhitektura? Kako je arhitektura? Zakaj je arhitektura? Ta vprašanja so nekakšen kompas oddaje Misliti arhitekturo in so obenem že izhodiščno zaradi svoje širine namenjena temu, da ostanejo neodgovorjena. Vendarle pa je tudi Adorno v svoji znameniti kritični drži v kratkih odsekih, v katerih se je posvečal arhitekturi, dajal profilirane in kompleksne odgovore na ta vprašanja. Morda je prav siceršnja težavnost, gostost argumentacij in nerazumljivost njegovega dela povzročila, da je slehernemu resnemu ali mimobežnemu humanistu znan po aforizmu, da po Auschwitzu umetnost, natančneje poezija, ni mogoča, in da je ves njegov širni opus ironično malone pozabljen in zgoščen v ta en stavek. Ta opus, ki vključuje tudi esej, posvečen arhitekturi, Funkcionalizem danes, tako ostaja na robu, kar je za neko relevantno kritiko, še posebej tisto, ki je uperjena v umetnost in modernizem, lahko veliki manko, saj s tem izpušča izrazito relevantnega avtorja.

Da je Adorno samosvoj, dokazuje dejstvo, da bomo tokrat brali filozofska dela tudi ob spremljavi glasbe, ki jo je sam komponiral. Čeprav velja kot filozof za enega vodilnih predstavnikov slovite frankfurtske šole, ki jo je dejavno soustvarjal vse od začetkov t.i. Inštituta za družbene raziskave ter ga je vodil od 1959 do 1968, je bil Adorno dejaven tudi kot sociolog in kulturni kritik, ob tem pa je bil še učitelj glasbe in skladatelj, katerega dela so izvajali na Dunaju in v Berlinu. Glasba je bila nedvomno njegovo privilegirano polje, saj se ji je ob kulturi, modernizmu, estetiki in literaturi kot njegovim izpostavljenim področjem zanimanja veliko posvečal in izdal dela, kot so Uvod v sociologijo glasbe, Nočna glasba in številne članke ter več kot sto recenzij raznoraznih koncertov. Ker je preziral jazz kot eno od distinktivnih oblik kulturne industrije, ki mu ne moremo niti reči glasba, mu bomo posvetili oddajo Misliti arhitekturo tudi na način, da ne bomo predvajali samo jazza, ampak tudi njegovo glasbo v drugem delu oddaje. 

Adorno je imel židovske korenine, zato je kmalu po zagovoru doktorata o Kierkegaardu z naslovom Konstitucija estetike emigriral v tujino zaradi nacizma in se po Oxfordu, New Yorku in Los Angelesu vrnil v Nemčijo šele po petnajstih letih. Njegov prvi doktorat, ki je bil po predložitvi zavrnjen, je obravnaval Freuda in koncept nezavednega. Poleg Freuda, Marxa, Hegla in Kierkegaarda so bili zanj na teoretski ravni konstitutivni še Proust, Kafka in Beckett, ki ga je imel za največjega umetnika 20. stoletja. Adorno je bil tesen prijatelj Siegfrieda Kracauerja, s katerim sta ob sobotah prebirala Kanta, Walterja Benjamina, s katerim je imel ostro polemiko o esejih iz kasnejšega Das Passagen Werk in Maxa Horkheimerja, s katerim je napisal prelomno knjigo Dialektika razsvetljenstva, izdano 1944, in kateremu je posvetil Minimo Moralio, zbirko aforizmov o poškodovanem življenju, ki je izšla 1951.

Po vrnitvi v povojno Nemčijo je sooblikoval nemški politični prostor in redno predaval v Frankfurtu. Kljub kritični drži do oblasti, kapitala in države kot take, kar je bilo z enotnim terminom v okviru frankfurtske šole referirano kot »totalni sistem«, h čemur se še povrnemo, je Adorno nekoliko neslavno sklenil svojo življensko pot tako, da se je uprl študentskim protestom leta 1968 in 1969. Ob takratni zasedbi fakultete je poklical policijo, kar je povzročilo nenadno vdrtje treh  goloprsih študentk med njegovim predavanjem zato, da mu izkažejo svoje nasprotovanje. Adorno se je baje tako močno zgražal nad tem dejanjem, da je ta po prepričanju nekaterih povzročil njegov usodni srčni napad nekaj mesecev kasneje v Alpah. Zaradi tega ga imajo nekateri v šali tudi za prvo žrtev seksualne revolucije.

Adornov opus je osredotočen na »zgodovinsko točnost in materialno evidenco ter ekonomsko analizo«, ki lahko pripeljejo do objektivnih osnov za razlago večplastnosti dejanskega sveta, kar kulminira kot centralna pozicija v njegovem delu, ki govori o negativnem, sprevrženem vplivu razvoja oziroma negativni plati dialektike razsvetljenstva. Zato velja ob tem, da slovarsko[1] dialektiko definiramo kot protislovni boj dveh nasprotij, ki sta osnova vsega spreminjanja in razvoja, predmet dialektike pa kot »gibanje, ki kaže v svojih spremembah stalno povezanost razlik«, tudi očrtati, kako deluje Adornu razume dialektiko v povezavi z razsvetljenstvom.

Adorno in Horkheimer postavljata v Dialektiki razsvetljenstva vznik mišljenja napredka v obdobje razsvetljenstva, ki se vrši ob vseh večjih meščanskih revolucijah, pri čemer se prvi zgodi v antiki, za družbo 20. stoletja pa je konstitutivno istoimensko obdobje 18. stoletja. Vse te meščanske revolucije so neločljivo zvezane s svobodo, ki se razmakne v družbi tega časa. Ključen element razsvetlitve je razum, ki z abstrakcijo, z racionalizacijo oblikuje popoln sistem, ki omogoča razlago sveta. Razum je v paktu z znanostjo usmerjen k odčaranju sveta, ki ga v njegovih temačnih polih najbolj uteleša mit in vse mitološko. To odčaranje se lahko zgodi le tako, da se celota sveta razumsko opredeli in razloži po vnaprej znanih ter preverljivih načelih uma. Kanon razsvetljujočega mišljenja je matematika, število pa je njegovo idealno utelešenje, saj omogoča enotno zvajanje realnosti na en sam postulat.

Znanost je tista, ki ustvarja »pravo« vedenje; znanost je obenem tudi tista, ki ji je dana naloga, da vse postane spoznatno, da nič neznanega ne bi bilo več vir strahu in tesnobe. V tej teoriji o razsvetljujočem mišljenju igra prav posebno vlogo napram znanosti umetnost. Ta, tako kot mit, stoji na nasprotnem bregu  racionalizacije, tega vseobsegajočega sistema: tu se še vedno ohranja vez s čaranjem, tesna povezava s tistim neznanim in še neraziskanim. Zato tudi v umetnosti vladajo drugačni zakoni od preostalih polj, kjer dominira znanost in kjer se kot njeno bistveno orodje izkazuje tehnika, ki je za Adorna le metoda za izkoriščanje drugih.

Belgijska teoretičarka arhitekture Hilde Heynen to Adornovo stavo do napredka, ki jo nemški filozof razvija tudi v posthumno objavljenem kanonskem delu Estetska teorija, povezuje s samim paradoksnim in kontradiktornim značajem modernosti, ko pravi: »On izpostavlja, da je modernizacija sveta povzročila zatiranje in manipulacijo, ne pa osvoboditve, ter se sprašuje o tem, kako je prišlo do takega razvoja.[...] Njegov pristop je specifičen: združuje filozofsko spraševanje o naravi razsvetljenstva z intenzivno analizo sodobnega umetniškega razvoja. Ta dvojni pristop do modernega – filozofski problem modernosti in estetski problem modernizma – mu omogočata, da nagovarja tako programski kot prehodni koncept modernosti, z vsemi kompleksnostmi, različnimi prikazi in opredelitvami njune medsebojne povezanosti.[2]«

Adorno, ki je zapisal frazo »umetnost je negativno znanje dejanskega sveta«, je v polju umetnosti, kamor je prišteval tudi arhitekturo, videl morda edini izhod iz te absolutno dominantne mašinerije razvoja, ki svojo vladavino izraža tudi preko kulturne industrije za zabavo množic. Umetnost lahko, drugače povedano, odpre nekakšen pogled izven t.i. »totalnega sistema«, kamor je z naraščajočo zaprto organizacijo sveta z neopazno mrežo medijske tehnologije, multinacionalnega kapitala in mednarodnega birokratskega nadzora – tu parafraziram Jamesonovo[3] branje Adorna- potopljena družba. Adorno je o umetniškem delu tako zapisal:»uspešno delo... ni tisto, ki razreši objektivna nasprotja v lažno harmonijo, ampak tisto, ki izrazi idejo harmonije negativno, z utelesitvijo čistih in izkazanih nasprotij v svoji najgloblji strukturi.[4]«

Adorno, ki kot kritična šiba božja vehementno udriha tako po spisih svojih kolegov kot po svetu potrošnje, niza v zbirki aforizmom Minima Moralia svoja najbolj privatna razmišljanja o aktualni danosti »poškodovanega sveta«, ki jih je spisal tik pred in po zaključku druge svetovne vojne. Že uvodoma je zapisal ta kategoričen stavek: »Pogled na življenje je prešel v ideologijo, ki prikriva, da življenja ni več«, pred tem pa še dodal, da se je življenje sprevrglo zgolj v potrošnjo, vsak posameznik pa v objekt, ki iz tega sistematičnega sveta groze ne more več izstopiti. Odtujitev, ki je tu na delu, se kaže ravno v domnevni odstranitvi razdalje med ljudmi, piše Adorno v knjigi, ki je v marsikaterem pasusu tako natančen opis naše aktualne sedanjosti, da je to domala srhljivo.

Tudi Minima Moralia se ob eksplikaciji principa luksuza, ki je vselej vezan na to, da ga nikoli ni mogoče docela zapolniti, ter imanentne povezave sreče in fetišizma obregne v sam obstoj lepega in umetnosti v času fašizma, saj naj bi to bilo dokaz, da se vsak luksuz sprevrne v brutalnost. Adorno se na več mestih dotakne arhitekture in tega, kako je stanovati v dobi prevlade dialektike razsvetljenstva, ko je tisto, kar je umno obenem tudi to ne-umno, sprevrača proti samemu sebi. V pasusu 18, naslovljenem Azil za brezdomce, podaja te težke besede: »Kako je danes z zasebnim življenjem, kaže njegovo prizorišče. Pravzaprav sploh ni mogoče več stanovati. Tradicionalna stanovanja, v katerih smo odrasli, so se navzela nečesa nevzdržnega: vsaka poteza udobja v njih je plačana z izdajstvom spoznanja, vsaka sled varnosti z zatohlo interesno skupnostjo družine. Stanovanja po meri nove stvarnosti, v katerih uspeva tabula rasa, so po načrtih izvedencev izdelane škatlice za banavze ali pa tovarniška naselja, ki so zašla v sfero porabe, brez vsakega odnosa do stanovalca; še hrepenenju po neodvisni eksistenci, ki je tako ali tako ni več, primažejo klofuto[5].«

Po tem zanikanju možnosti prebivanja v svetu in njegovi arhitekturi, kategoričnem zavračanju prejšnje arhitekture in te, ki jo t.i. eksperti načrtujejo za t.i. filistre, neotesance, gre Adorno še dlje. Piše takole: »Hiša je nekaj preteklega. Razdejana evropska mesta, kakor tudi delovna in koncentracijska taborišča, so zgolj eksekutorji odločitve, s katero je imanentni razvoj tehnike že zdavnaj naredil križ čez hiše. Te rabijo le še temu, da jih zavržemo kot stare konzerve. Možnost stanovati je propadla z možnostjo socialistične družbe, ki – zdaj, ko smo jo zamudili – neopazno razkraja meščansko družbo.[6]« Gre za taisto družbo, ki jo preveva kultura kot ideologija, ki je osnovana na laži in kjer Adorno postavlja na isto raven dva navidez neprimerljiva fakta, vendar postavlja med njima zvezo zato, ker gre za dva obraza iste mašinerije. Primerja namreč domnevno stresno službo z umestitvijo svetle kopalnice v stanovanju zaradi novega, spremenjenega kraja za iztrebljanje, saj je vendarle arhitektura del taistega ustroja kulturne ideologije. 

Premikamo se k eseju Funkcionalizem danes, ki ga je Adorno objavil štiri leta pred smrtjo, leta 1965. V tem eseju se v nekem širšem kontekstu odzove na naraščajočo stanovanjsko problematiko in na proces denacifikacije Nemčije, na bolj specifični ravni pa skuša zavreči takrat prevladujoči funkcionalizem in Loosovo stavo proti ornamentu v arhitekturi ter dokazati, da obstoji neka druga paralela, ki bo omogočila avtonomijo arhitekture, ki je funkcionalizem ne dopušča. Kot piše Andrew Benjamin, gre v tekstu tudi za razlago jedra modernega: »Adornova medsebojna artikulacija funkcije in časa pomeni, da je to, v kar sta vključeni, nič manj kot določujoča prisotnost modernosti.[7]« 

Za kaj torej gre? Adorno začne s tem, da je gibanje proti ornamentu ob arhitekturi, ki ga je sprožil Loos, vplivalo tudi na druge umetnosti, ki nimajo tako poudarjene uporabnosti oziroma namena. Kar je zgrešeno pri Loosovi argumentaciji, je to, da te brezornamentalnosti ni razširil na celotno polje umetnosti ter je ornament razumel zgolj iz vidika meščanske delovne etike, kjer je ornament neka odvečna, nenamensko porabljena energija. Gre torej za neki nepotrebni višek, ki ga ne moremo zvesti na praktično, uporabno raven. Za Adorna po drugi strani nobena oblika ne izhaja zgolj in samo iz svojega namena ter, še pomembneje, namera umetnosti po njeni avtonomiji ne izključuje dejstva, da je lahko ta umetnost ornamentalna. Zanj je obstoj umetnosti ravno v tem ornamentalnem, po drugi strani pa so bile »omejitve funkcionalizma do danes omejitve meščanstva v njegovem praktičnem smislu.[8]«

Adorno torej stavo brez-ornamentalnosti oziroma funkcionalnosti arhitekture vidi iz perspektive totalnega sistema meščanske prevlade kot neumestno kratenje nekega viška užitka ter obenem očita Loosu, da tudi »absolutna negacija stila postane stil.« Za Adorna je glavni kriterij velike arhitekture sinteza, ki omogoča povzdignjenje občutka o prostoru nad ravnjo namenskosti, ob tem da prostor svojo namenskost tudi ohranja. Ključna vprašanja za arhitekturo za Adorna so, kako lahko določen namen postane prostor ter preko katerih oblik in materialov se taka sprememba lahko konstituira. V tej navezavi se zavzema za arhitekturno domišljijo.

V Funkcionalizmu danes piše tudi o napetosti med obliko in vsebino, ki je pri vseh uporabnih umetnostih, tudi pri arhitekturi, izrazito prisotna. Vendarle pa je mnenja, da bi arhitektura lahko dosegla višji standard, če bi intenzivneje združevala svoja dva ekstrema, to je formalno konstrukcijo in funkcijo. Nadalje vzpostavlja paralele med človekom in arhitekturo. Na eni strani arhitektura, ki je vredna človeka, misli boljše o človeku, kot si ta v resnici zasluži. Po drugi strani pa je arhitektura avtonomna in je usmerjena k uresničevanju namenov, pri čemer ne more zanikati pravega bistva človeka; čeravno lahko ohrani svojo avtonomnost le s tem, da zanika človeka v celoti. Edina prava umetnost je avtonomna umetnost, pristavi ob tem Adorno.

Če se želi arhitektura formirati kot prava, avtonomna umetnost, mora prekiniti s funkcionalizmom, ker ta skrbi zgolj za podarjanje uporabnosti v skladu z dialektiko razsvetljenstva, kjer je vse, kar je neuporabno, zavrženo. S tem pa je zavržena tudi umetnost. Adorno svoj »manifest« zaključi s pozivom umetniku po bolj aktivistični vlogi tako, da se delo umetnika ne more nadaljevati po tem naivnem vzorcu, ampak ga je treba preseči z bojem za svoj položaj v družbi. Arhitekturi pa kot specifično uporabni umetnosti nalaga, da mora ohranjati stalno spraševanje po estetski refleksiji, kar vključuje tudi premislek pojma lepega in moderne umetnosti.

Adorno je kot pravo moderno umetnost dojemal samo tisto, ki je v jedru kritična in je izraz krize ter razdvojenosti, ki vlada v sodobni družbi. Ravno v tem tiči jedro Adornovega zavračanja arhitekturnega funkcionalizma, saj ta nima nobene kritične vloge v družbi, v kateri pa obenem zaradi mašinerije razsvetljenstva ni možno niti več stanovati.

S temi nakazili o Adornovem delu zaključujemo drugo oddajo Misliti arhitekturo. Napotujemo še na nadaljnja branja njegovih Beležk o literaturi in Žargona pravšnjosti, ki sta prav tako kot Minima Moralia, Dialektika razsvetljenstva in Funkcionalizem danes dostopna v slovenskem prevodu. Skupna rdeča nit teh spisov, ki smo jih prebirali v tokratnem radijskem bralnem seminarju, je vladavina dialektike razsvetljenstva, ki pod plastjo domnevne enovitosti sedanje družbe iz negativne perspektive kaže na izkazano razcepljenost, grozo in kontradiktornost, kar so konstitutivni atributi modernosti, ki močno režejo v sodobni čas.

Čeravno je Adorno kot vsi veliki filozofi 20. stoletja posvetil en spis arhitekturi in se z elaboracijo o funkcionalizmu pravzaprav oklenil njenih jedrnih vprašanj, je v arhitekturnem diskurzu večinoma spregledan. Kljub temu je njegova refleksija arhitekture, ki smo jo očrtali danes, relevantna, njegov poziv k zmanjševanju vpliva estetizacije in vizualnih podob ter pavšalnih poenostavitev, ki zastirajo razumevanje dejanskih družbenih relacij in kritiko, pa velja vzeti za izhodiščno premiso razmisleka o položaju sodobne arhitekture. Arhitekturo v Adornovi perspektivi gradi dialektika preplastenih družbenih antagonizmov, gre pa tudi za očišče, ki je deloma formiralo pogled Fredrica Jamesona in Manfreda Tafurija, ki ga bomo gostili v naslednji oddaji Misliti arhitekturo.

Bral sem Marko, za tehniko je skrbel Blaž. Uvodno glasbo je zaigral Brad Mehldau, avtor komadov za klavir v drugem delu pa je Adorno. Silovita kritičnost misleca, ki je slehernemu pravemu intelektualcu svetoval strogo izogibanje vsake zabave, je po nekajletni pavzi ponovno dvigovala obrvi Mateji Kurir. Naslednjič se slišimo na poletni večer, v ponedeljek, 26. junija, ob 20.30 na radijski frekvenci 89,3 MHz.

[1]      Naslavljamo se na definicijo gesla »dialektika«, ki je zapisana v: Vlado Sruk, Filozofija, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995, str. 69-70.

[2]      Hilde Heynen, Architecture Between Modernity and Dwelling: Reflections on Adorno's Aesthetic Theory, The MIT Press, Assemblage 17, No. 17 (Apr., 1992), strani 78-91.

[3]      Fredric Jameson, Reflections in Conclusion, v: Aesthetics and Politics, London, New York: Verso, 1997

[4]      Adorno, Prisms, London : Neville Spearman, 1967, str. 32.

[5]      Theodor W. Adorno, Minima Moralia, *cf: Ljubljana 2007, str. 36.

[6]      Theodor W. Adorno, prav tam, str. 37.

[7]      Andrew Benjamin, Allowing Function Complexity. Notes on Adorno's Functionalism Today, AA Files, London: Architectural Association School of Architecture, Št. 41/2000, str. 40-45.       

[8]      Theodor W. Adorno, Functionalism Today, Rethinking Architecture, London: Routledge 1997, str. 37.

Avtor fotografije je Stefan Moses.