Heterotopični prostori

I.

Kar nekaj aktualnih dogodkov nas sili, da moramo ponovno odpreti in razdreti problem prostora kot enega izmed produkcijskih pogojev sodobne umetnosti in, širše rečeno, kulture kot modusa etike estetike eksistence sodobne subjektivitete. Kajti zdi se, da danes, ko mislimo in govorimo o umetnosti in kulturi, velika tema znova postaja čas. Tako na primer za razumevanje sodobnega projektno-razpisnega produkcijskega načina v umetnosti Bojana Kunst v delu Umetnik na delu tvori pomemben pojem časovne projektivnosti. Ali pa Ranciere, ki političnost misli tam, kjer si tisti brez časa, vzamejo čas, da bi se vzpostavili kot skupnost. Paradoksno pa nas k problemu prostora, ki bi lahko dopolnila omenjeno problematiko časa, v tokratnih malce bolj teoretsko naravnanih Očeh, da ne vidijo sili aktualni časovni kontekst.

Na eni strani namreč praznujemo: pred kratkim smo praznovali prvo dekado delovanja Stare mestne elektrarne, središčne in po svoje tudi edinstvene prostorske platforme za uprizarjanje, pa tudi ustvarjanje heterogenega skupa inovativnih in medij performativnosti razširjajočih sodobnih scenskih praks; hkrati se je zaključilo tudi proslavljanje 21. obletnice AKC Metelkova mesta, ki kljub heterogenosti in razpršenosti prostorov kulture v historično-narativnem in na nek način tudi materialno-teritorialnem smislu predstavlja orientacijsko točko za kartografiranje transformacije in zgodovine teh prostorov.

Pa vendar po drugi strani razlogov za veseljačenje in proslavljanje ni veliko – in to ne le pri omenjenih kulturno-umetniških conah, kjer gentrifikacijski in kulturno-politični sovražniki nikoli ne spijo, temveč tudi in predvsem drugje. Najstarejši klubski prostori na Karunovi ulici so zaradi dolžniške krize KUD-a France Prešeren in erozije javnega financiranja neizkoriščeni, lansko leto pa so celo pristali na nepremičninskem trgu. Najmlajši skvoterski coni Tovarni Rog pa grozijo gentrifikacijske sile, saj želijo tam postaviti center za sodobne umetnosti, ki bi sledil modelom kreativnih industrij oziroma con.

Tretji izhodiščni primer, ki nas sili k ponovnem premisleku prostora kot produkcijskega in infrastrukturnega pogoja sodobne kulturne in umetniške produkcije, pa bi posledično lahko bil vznik prostorov, ki predstavljajo nekakšne samonikle centre kreativnih industrij, pomešane z novodobnimi in aktualnimi smermi elektronske glasbe in urbanimi stili. Mislimo in ciljamo predvsem na Bikofe in Kreativno cono Šiška. Ob tem pa se zdi zanimivo, da so tudi ti prostori, predvsem Bikofe, ki vsaj na videz predstavlja uspešen primer privatnega kulturno-kreativnega centra, kar sovpada s težnjami uradne kulturne politike, odvisni od nenehnega boja in energije tam delujoče skupnosti. Kar ne kaže le na razcep med idealom diskurza in realnostjo prakse kulturnih politik, temveč tudi na to, da kreativnost kot način eksistence in produkcije kulture ni ideološki monolit, ampak polje, kjer potekajo različni boji med oblastnimi in upornimi mehanizmi, kjer delujejo tako strategije kot taktike tistega, kar naj bi kreativnosti in s tem tudi kreativne industrije bile.

Konec koncev pa nas k problematiki prostora in prostorske infrastrukture sili tudi aktualni štart Klubskega maratona. Ki ne le, da na jesen z glasbenih dreves pobere tiste najbolj sočne plodove, temveč hkrati tudi preverja prostorsko dinamiko in problematiko domačega klubovja.

Od tod tudi sklep, ki ni prav nič novega in je starejši od neodvisne kulture same, ki pa je spet starejša od kulture, ki bi ji po analogiji lahko rekli odvisna: neodvisna kultura je produkt boja za neodvisno kulturo, boj za neodvisno kulturo pa je boj za neodvisni prostor. Zgodovina kulture je namreč tudi neka zgodovina boja za prostor.

Morda bi se tu lahko spomnili na razliko med vojnimi stroji in državnimi aparati, kakršno na dvanajstem in trinajstem od tisočih platojev vpeljeta Deleuze & Guattari. Vojni stroj namreč za svoj predmet nima vojne, temveč je nekakšen nomadski stroj, ki v pogon spravlja sile gibanja. Nasprotno pa skuša državni aparat, katerega vez z ideološkimi in represivnimi aparati države tu puščamo ob strani, vojni stroj apropriirati, ga zaustaviti in iz njega narediti vojno. Ko govorimo o boju za prostor, bi tako lahko v mislih imeli natanko boj vojnih strojev, ki se izmikajo kontroli in zajetju, dasiravno oziroma ravno zaradi tega, ker nikoli ne morejo biti popolnoma nekontrolirani in neapropriirani.

II.

Ponovimo: zgodovina kulture je zgodovina boja za prostor, toda to je zgodovina delovanja vojnih strojev in ne aparatov države. Zelo zanimivo se zdi, da zgodovine nam bližnjih vojnih strojev, ki jim lepimo imena, kot so subkulturni, alternativni, avtonomni in neodvisni, še vedno ni izčrpno ter v daljšem historičnem obdobju kartografiral noben obstoječ zemljevid. Pri čemer bi kartografija pomenila terensko delo, ki ne le, da te prostore vpiše na zemljevid, ki se potem mirno vključi v obstoječ turističen aranžma, ali v študije, ki pomagajo pri nadaljnjem razvoju kulturne infrastrukture, s čimer seveda ni nič narobe, marveč da izmeri delovanje sil, s katerimi in proti katerim poteka ta boj. Ali drugače rečeno, še vedno nimamo napisane zgodovine prostorov, s katerimi je državni aparat Slovenija postal urbani milje, znotraj katerega nastajajo mnogotere kulturne izkušnje in se vzpostavljajo različne subjektivitete oziroma etike estetike eksistence.

Nemara bi lahko to zgodovino spontano začeli pisati na sredi, ker je sredina vedno dober začetek. Kar pomeni, da bi se začela pisati pri veliki prostorski zgodbi, takorekoč metanaraciji zasedbe Metelkove leta 1993. Namreč Metelkova po eni strani pomeni epilog neke zgodbe, ki se danes imenuje alternativa osemdesetih, po drugi pa odpira in na novo zastavlja aktualno prostorsko ter infrastrukturno dinamiko.

Ali kot je v monotematski izdaji Časopisa za kritiko znanosti ob dvajseti obletnici zapisal Bratko Bibič: “Neprekinjeno delovanje številnih akterjev, ki so bodisi bolj ali manj neposredno izhajali iz 'metelkovskega' procesa in ga nadaljujejo, bodisi da se nanj postopoma navežejo ali delujejo vzporedno v novih (trans)generacijskih formacijah, in predvsem pod pritiski tega delovanja sprejete (kulturno- in fiskalno-) politične odločitve na mestni in državni ravni v prvem desetletju 21. stoletja postopoma rezultirajo v materializaciji in operativnosti številnih novih kulturnih infrastruktur. Tej topografiji smo priča v Ljubljani danes: Kino Dvor, Stara Elektrarna, Center Rog, Kulturni dom Španski borci, Mini teater, CUK Kino Šiška; pisarne, galerije itd. za neodvisno kulturo v nekdanji stavbi občine Šiška, Vodnikova domačija”.

Kljub tej orientacijski točki bi kartografija skicirano rečeno morala segati vse do ene prvih bolj znanih zasedb hiše na Erjavčevi ulici v sedemdesetih. Ali če gremo še dlje po zgodovinski osi, do skoraj stoletne zgodovine omenjenega KUD-a France Prešeren. In če tu ne govorimo posebej o trgu pred Maksimarketom, ki ga je konec sedemdesetih apropriirala takratna punk subkultura in ga preimenovala v Johny Rotten Square. Ali pa o lokalu Šumi, ki je v sedemdesetih letih predstavljal stičišče takratne umetniške, predvsem avantgardne literarne scene. Ali, dalje, o klubu, pravzaprav bunkerju, B-51 na Gerbičevi, ki je v zgodnjih devetdesetih predstavljal pomembno prostorsko platformo za razvoj rokerskih subkultur, pa tudi za razvoj nekaterih drugih umetniških praks, predvsem gledaliških. V bunkerju B-51 je namreč nastalo Kulturno društvo B-51, ki se ukvarja s produkcijo uprizoritvenih umetnosti in organizira festival uprizoritvenih umetnosti Ex ponto.

Ni pa nepomembno, da je enega izmed prvih klubov na Metelkovi, Galo halo, pionirsko skvotersko leto vodila Monika Skaberne, prva sila FV založbe in da so sosednji klub Chanel Zero ustanovili člani kolektiva Stripcore, prav tako povezanimi s telesom FV. V nasprotju z nekaterimi drugimi umetniškimi in kulturnimi kolektivi, kot je Neue Slowenische Kunst, pa skupina FV v današnjem zgodovinskem spominu nima ustreznega mesta, kljub temu da ima pri vzpostavitvi ljubljanske in slovenske kulturne ter umetniške scene bistveno vlogo. Pri tem pa iz glave ne bi smeli izpustiti, da je FV leta 1979 nastala kot gledališka skupina FV 112/15. In da je odvod k drugi in drugačni kulturi, ki ne le, da je nasprotoval takratni uradni socialistični kulturi, temveč je ustvarjal nove oblike skupnosti in politike zabave, primarno nastajal skozi medij gledališča.

Kar je pomembno, je skratka to, da so FV 112/15 s svojim delovanjem in ustvarjanjem začeli v prostorih kleti četrtega bloka v študentskem naselju, kjer je pod vodstvom Foruma, organizacije študentov za študijske in obštudijske dejavnosti in v sodelovanju z Radiem Študent že od zgodnjih sedemdesetih deloval Disko Študent, takorekoč epicenter takratnega subkulturnega vrenja.

Ta za razumevanje zgodovine ljubljanske kulturne scene pomemben prostor so leta 1982 preimenovali v Disko FV, kmalu zatem pa je iz gledališke skupine FV 112/15 seveda nastala Borghesia. FV je kasneje, leta 1983 svojo klubsko dejavnost razširil tudi v prostore Doma mladih v Šiški, še leto kasneje pa zasedel prostore na Kersnikovi ulici, kjer je nastal Klub K4. Štirko so favejevci zgubili po enem letu delovanja, ponovno pa se je aktivirala leta 1989 znotraj Študentske organizacije Univerze v Ljubljani. In če bi na hitro potegnili zadnjo potezo v tej genealoški skicirki, takorekoč krokíju bojev za prostor, ki je več izbrisal kot narisal, bi lahko dodali, da se novejša zgodovina začne pisati pri zasedbi Tovarne Rog in konča pri projektih, kot je že omenjena Kreativna cona Šiška.

III.

Vprašanje, ki ga ugledujejo tokratne Oči, pa ni zgodovinsko, marveč problemsko, ki pa je hkrati tudi že konceptualno. Predstavljen zgodovinski in aktualni okvir boja za prostor kot produkcijskega pogoja sodobne in sočasne umetnosti ter kulture, je tako uvod v vprašanje, kako se lotiti premisleka o tem boju. In če je odgovor, da se tega želimo lotiti konceptualno, ki pa je hkrati tudi že problemsko, kajti koncepti so orodja, so, če ne drugega, nekakšna navigacija, kako se obnašati in premislek o tem, kako se vedno-že obnašamo na terenu boja, potem je tudi ta odgovor zgolj uvod v prostorske probleme sodobne in sočasne umetniške ter kulturne produkcije in s temi povezanimi načini eksistence. Ali še drugače povedano, če gre tu za prostorsko politiko, gre za prostorsko politiko oziroma za politiko prostora v širokem pomenu, ki ni vezan le na oblikovanje politike s strani institucij, ampak na politiko prostora kot takega, kar predhodi vsakršni politiki prostora s strani institucionalnih aparatov in hodi vštric s tem, kar lahko imenujemo boj za prostor.

Namenoma smo se izogibali različnim variantam, ki označujejo rezultat takšnega boja: avtonomni prostori, alternativni prostori, klubi, scene, avtonomne cone, miljeji, teritoriji. To pa zato, ker bi nemara prostore, o katerih govorimo, lahko razumeli kot heterotopične prostore, kakršne opisuje Foucault.

Imamo namreč prostore notranjosti: to so prostori, ki nas vodijo k nam samim, pod streho domačega doma naše subjektivitete. Imamo pa tudi prostore zunanjosti, ki nas vodijo od nas samih, na nevarne poti, ko dom ostane le še sled spomina, dokler tudi ta ne izgubi svoje zavetje. “Prostor, v katerem živimo, s pomočjo katerega smo povlečeni iz nas samih, v katerem se pravzaprav odvija erozija našega življenja, našega časa in naše zgodovine, ta prostor, ki nas gloda in najeda, je sam na sebi tudi nek heterogen prostor”. Kaj to pomeni?

Da smo vedno opredeljeni z nekim položajem, ki pa je opredeljen z nekimi razmerji; ko smo v prostoru, in v prostoru smo vedno, smo na nekem položaju v skladu z nekimi razmerji. “Toda, med vsemi temi položaji, ki nas zanimajo, so nekateri, ki imajo to nenavadno lastnost, da so v odnosu z vsemi drugimi položaji, vendar na tak način, da suspendirajo, nevtralizirajo ali sprevračajo celoto odnosov, ki so prek njih načrtovani, zrcaljeni ali reflektirani”. Pri tem je pomembno, da to niso utopije, ki zaradi nerealne projekcije prihodnosti zamrznejo možnosti sedanje situacije. Ali kot nekje pravi Brian Massumi: utopije so brezupne.

Foucault pa pravi: “Obstajajo, in to verjetno v vsaki kulturi, v vsaki civilizaciji, tudi realni kraji, dejanski kraji, ki so načrtovani v sami instituciji družbe in ki so nekakšni proti-položaji, neke vrste dejansko realizirane utopije, v katerih so realni položaji, vsi drugi realni položaji, ki jih je mogoče najti znotraj kulture, hkrati reprezentirani, spodbijani in sprevrnjeni, neke vrste kraji, ki so zunaj vseh krajev, čeprav so kljub temu dejansko lokalizabilni”. Heterotopije so potemtakem realno obstoječi kraji zunanjosti, v katerih so na delu drugačna razmerja in drugačne pozicije kot v prostorih notranjosti. Pravzaprav so to prostori, ki nas oropajo in slečejo naše subjektivitete, to so lahko prostori, ki lahko na enem ekstremu popolnoma izničijo možnosti delovanja, in ki lahko na drugem odpirajo te možnosti v še ne obstoječe dimenzije ter metode. Foucault navaja primere: pokopališče, vrt, muzej, gledališče, raznovrstni prostori užitka, ladja itn. Kajti poanta, ki je tu na delu, je, da ni družbe, ki ne bi imela heterotopičnih prostorov, prostorov zunanjosti, ki to družbo vlečejo ven iz nje same. Vprašanje, kakšne heterotopične prostore si ustvarjamo, je torej vprašanje, v kakšni družbi živimo.

Med heterotopične prostore bi tako lahko uvrstili tudi avtonomne kulturne cone, klube, alternativne prostore, do določene mere tudi kreativne centre. Vprašanje, ki pa se zastavlja brž, ko te prostore, ki naj bi bili danes pod vdorom kapitala in politike, mislimo kot heterotopične, je natanko to, kako so ti prostori heterotopični. To je natanko vprašanje mikropolitike prostora, ki predhodi vsaki drugi artikulirani politiki, tako kot prostori zunanjosti predhodijo prostorom notranjosti. Konec koncev pri tem ne gre za nič drugega kot za spremembo perspektive, ki odpravi tista nasprotja, kot so javni – zasebni prostor ali kulturni – koristni, da ne rečemo profitabilni, prostor.

Metoda, ki bi skušala kartografirati te prostore, bi se imenovala heterotopologija. In ta že sama ne bi bila nič drugega kot nek boj za prostor, ki bi ta boj zasnovala tudi na ravni samega razmišljanja o prostoru. In če Foucault razmišljanje o heterotopologiji, ki je že sama heterotopična glede na obstoječ miselni sistem, sklene z naslednjimi besedami - “V civilizacijah brez ladij sanje usahnejo, vohunjenje nadomesti avnaturo in policija gusarje” - potem bi lahko namesto ladje preprosto rekli "avtonomni", "alternativni", "klubski", "gledališki", "galerijski" … prostori.