Kafkova dialektika

»Domala nobena beseda, ki jo napišem, se ne prilega drugi, slišim, kako se soglasniki pločevinasto drgnejo drug ob drugega in samoglasniki ob tem popevajo kakor črnci na razstavišču. Moji dvomi stojijo v krogu okoli vsake besede, vidim jih prej kot besedo, a kaj potem! Besede sploh ne vidim, izmislim si jo. To pač še ne bi bila največja nesreča, moral bi le iznajti besede, ki so zmožne smrad trupla odpihniti v tako smer, da meni in bralcu ne udari takoj v obraz.«

Pravkar smo slišali samoopis Kafkove pisateljske prakse, ki ga je mladi pravnik zapisal v svoj dnevnik 15. decembra 1910. Če pomislimo na njegovo slogovno precej izčiščeno, skoraj asketsko napisano prozo, pisano v skopi praški nemščini, nas te besede lahko presenetijo. V resnici bolj kot na Kafkovo v splošnem precej dostopno prozo soglasniki, ki se »pločevinasto drgnejo drug ob drugega«, ali samoglasniki, ki »ob tem popevajo kakor črnci na razstavišču«, bolj spominjajo na pisanje nemških filozofov - mojstrov obskurnega sloga. Na primer na mistika Meistra Eckarta ali teologa Jakoba Böhma; dva izmed najbolj mračnih piscev vseh časov, ki sta ju zelo visoko cenila težkokategornika obskurnega pisanja, prvaka nemške klasične filozofije Georg Wilhelm Friedrich Hegel in Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling.

Povezava med Kafko in veterani nemške dialektike je sicer nekoliko prisiljena, saj lahko iz dnevniških zapisov in pisem sklepamo, da se Kafka z nemško dialektiko pravzaprav ni ukvarjal. Bolj od zahtevnih in mračnih tekstov nemške metafizike so mu bili pri srcu literati, katerih stavki so človeku v bralski užitek. Občudoval je na primer Flauberta, sploh njegovo Vzgojo Srca, o kateri je v pismu Felice Bauer zapisal:

»'Education Sentimentale' pa je knjiga, ki mi je bila dolga leta tako blizu kot le dva ali trije ljudje; kadarkoli in kjerkoli sem jo odprl, me je prestrašila in popolnoma prevzela, in zato sem se vedno počutil kot duhovni otrok tega pisatelja, četudi ubog in nebogljen otrok.«

Tudi Balzaca je spoštoval, vendar mu njegovo realistično pisanje ni zares ugajalo. Do Goetheja je imel ambivalenten odnos, ki je na trenutke prerasel v odpor. Tako na primer o Goethejevi knjigi Poezija in resnično zapiše:

»Utrujen opustil tudi branje Poezije in resničnega. Na zunaj sem trd, na znotraj hladen.«

Takšen odnos do Goetheja ne preseneča, vsaj če pomislimo, da Kafka nikdar ni imel velikih umetniških ambicij ‒ včasih se celo zdi, da so njegove pretenzije šle v nasprotno smer. V veliko zabavo so mu bile na primer drugorazredne predstave amaterskega judovskega teatra, ob katerih je za krajše obdobje razvil zanimanje za jidiš. Namesto da bi želel postati velik umetnik, je Kafka pogosto skušal postati majhen umetnik. Neprepoznavno majhen. Tako majhen, da sploh ne bi bilo več jasno, ali sploh še je. Ni manjkalo veliko, pa bi mu to tudi uspelo. Če mu šale ne bi pokvaril prijatelj Max Brod, ki je, proti Kafkovi želji, njegova besedila objavil, bi mu tudi uspelo. 

To težnjo po majhnosti je nekje v dnevnikih poimenoval ciganska literatura oziroma manjšinska literatura. Jasno je, da se z manjšinsko literaturo Kafka eksplicitno postavlja po robu klasični predstavi o veliki, izpopolnjeni in genialni evropski književnosti, na vrhu katere - vsaj v očeh Nemcev tistega časa - kraljuje germanska književnost. Kafkova literatura kot manjšinska literatura iz praškega judovskega geta se torej bere kot dosledna izpeljava neklasične, zagotovo tudi nenemške literature. 

Skratka, kar smo hoteli povedati, je, da Kafka – tako biografsko kot literarno – izstopa kot avtor, ki ga razen jezika le malo druži s starimi nemškimi intelektualnimi avtoritetami. Zdaj pa je čas, da se lotimo stvari same, tistega, kar je v Kafkovem pisanju še najbolj sorodno velikanom zahodnega kanona: dialektike. Objekt meseca je Kafkova dialektika.

Obstaja precej načinov približevanja Kafkovim besedilom. V splošnem lahko, predvsem zaradi jasnosti, z ohlapno in nenačelno ločnico ločimo dva pristopa. Prvi je klasičen, drugi pa imanenten.

Za klasične pristope h Kafki je značilno, da poudarjajo predvsem enega izmed treh aspektov Kafkovega pisanja – psihoanalitskega, sociološkega ali teološkega. Psihoanalitska interpretacija ključno razsežnost Kafkovih del vidi predvsem v avtorjevem razmerju do družine, v figuri očeta in v vprašanjih krivde, ki naj bi dajali pomen tudi tistim vsebinam, ki se na prvi pogled ne tičejo neposredno psihoanalize. Sociološka interpretacija v Kafkovih delih pogosto vidi izraz osamljenega, atomiziranega modernega subjekta kapitalistične družbe, soočenega s sodobnimi birokratskimi aparati. Ali, v malce drugačni variaciji, izraz negotovosti zgodnjega dvajsetega stoletja nasploh – bližanje totalitarizma in vseprisotnost antisemitizma - ter s tem povezanega položaja Judov v evropski družbi tistega časa. Tretja, teološka linija, pa v Kafkovi prozi poudarja predvsem vprašanje našega razmerja do transcendence oziroma do Boga ter močan vpliv Kabale in judovske teologije na njegovo pisanje.

Vsi trije klasični pristopi so sicer smiselni in v omejenem obsegu tudi besedilno in biografsko utemeljeni. Vendarle pa se zdi, da pri obravnavi Kafkove literarne dialektike vsi trpijo za eno ključno pomanjkljivostjo. Nobeno od navedenih branj ne pojasnjuje logike Kafkovega literarnega pisanja in razmišljanja; v nekem smislu ostaja klasičen pristop pogosto slep za literarne strukture, prepoznavne v Kafkovem pisanju. Branje, ki izhaja ravno iz osnovne literarne – celo logične - strukture in poskuša na njenem ozadju misliti literarno celoto njegovega dela, bi lahko imenovali imanentno. Imanentno branje tako poskuša razumeti samo logično strukturo Kafkovih besedil in na njenem ozadju misliti literarno celoto avtorjevega dela. Osnovna teza imanentnega branja se bo seveda glasila, da je princip, po katerem Kafka ustvarja svoje pestre in raznovrstne literarne svetove, dialektičen. 

Ena ključnih značilnosti skoraj vseh Kafkovih del – od kratkih zgodb do romanov – je nenadnost, spontanost uvodnega stavka. Vsaka njegovih pripovedi se začenja in medias res, ali, še bolje, kot Einfall, preblisk. Vsak uvodni stavek Kafkovega pisanja se bere skoraj kot akt popolne umetniške kreacije, kot prehod iz niča v bit. Ko preberemo takšen uvodni stavek, se nam zdi, kakor bi se nenadno prebudili iz globokih sanj. Prav nenadnost, spontanost in nejasnost uvodnih stavkov je poteza, s katero so se Kafkova dela vpisala v zgodovino literature, ob bok incipitov kakšnih Dickensovih ali Tolstojevih romanov. A če v uvodnem stavku romanopiscev devetnajstega stoletja – na primer Charlesa Dickensa ali Leva Tolstoja – navadno stoji kakšen resnično lep in premišljen aforizem, ki poskuša v enem samem stavku izraziti smisel in bistvo celotnega dela, je pri Kafki pravzaprav obratno. Če si namreč brez predhodnih sodb ogledamo incipite Kafkovih del, na prvi pogled sploh ni jasno, v čem je njihova vrednost in veličina. Prvi stavek romana Grad se tako, na primer, glasi:

»Bilo je že pozno popoldne, ko je prišel K.« (9)

Sam po sebi ta stavek deluje popolnoma nezanimivo. Vendar kot otvoritev romana bralcu nemudoma zastavlja mnoga vprašanja. Kdo je K.? Kam je prišel? Zakaj je prišel? Ta vprašanja pa porajajo mnoštvo logičnih možnosti in kombinacij, ki jih lahko zgodba v svojem nadaljnjem razvoju privzame. 

Na tej točki se je vredno opreti na nekoliko zastarelo teorijo strukturalistične estetike, ki za vsakim umetniškim delom opaža specifično pojmovno shemo za proizvajanje logičnih možnosti in permutacij. Ne glede na omejitve takšnega pristopa strukturalistična obravnava vendarle zadane ključno razsežnost Kafkovih del. Kot prikazuje primer uvodnega stavka romana Grad, literarni akt odpira mnoštvo logičnih možnosti nadaljevanja. Logično gledano so glavne, čeprav ne edine, besedilne možnosti negacija, kontradikcija, nevtralizacija in inverzija. Te funkcije omogočajo piscu, da lahko zgodbo logično nadaljuje na različne in po sebi enakovredne načine. Na primer tako, da prejšnji stavek zanika; da doda stavek, ki je predhodnemu kontradiktoren; da vsebino predhodnega stavka nevtralizira in podobno. Tudi vsak nadaljnji stavek, vsak narativni akt odpre nove možnosti za nadaljevanje – in tako naprej v neskončnost. Nenazadnje Kafkovi romani niso dokončani.

Kot je v svojem prispevku o Kafki opazil že Frederic Jameson, je prav odprtje mnoštva logičnih možnosti pripovedi nekaj, kar je še posebej značilno za Kafkovo pisanje. Dober primer tega postopka najdemo v kratki zgodbi z naslovom Gradnja kitajskega zidu. Pripoved se začne z ugotovitvijo, da je »kitajski zid na svoji zahodni strani dokončan«. Skoraj takoj zatem pa izvemo, da je bil zid grajen na tak način, da je v njem polno ogromnih lukenj - kar je seveda problem, glede na to, da je bil zgrajen v obrambo proti severnim ljudstvom. V tem primeru imamo opravka z začetkom, ki postavlja tezo o dokončanosti dela zidu. A tej tezi že kmalu sledi negacija, saj izvemo, da je zid nedokončan. Še več, zaradi posebnega, nelinearnega načina gradnje v zidu nujno nastanejo luknje – zid torej ni samo nedokončan, temveč tudi nedokončljiv. Vseeno ta podatek ni problematičen, saj kot nam pove pisec zgodbe, »gradnje ni bilo moč izpeljati drugače, kot se je zgodila.«

Če obravnavamo razvoj začetka zgodbe popolnoma logično, lahko v njem razberemo specifično dialektiko, ki izhaja iz osnovne kontradikcije, vsebovane v začetnih stavkih. Ta kontradikcija zatrjuje dvoje: Prvič, da je bil zid na nekem delu dokončan. In drugič, da tega zidu ni mogoče dokončati. Nadaljevanje zgodbe je v resnici zgolj preigravanje in interpretacija tega, da imamo opravka z zidom, ki je bil na nekem delu dokončan, a ga v celoti ni možno dokončati. Težava, na katero naletimo pri obravnavi Kafkove dialektike, je, da njena forma ne pojasni nič vsebinskega. Zato je potrebno razjasniti, kakšen je v Kafkovi prozi odnos med formo in vsebino. Frederick Jameson si pri pojasnjevanju tega odnosa pomaga z razločkom med Imagination in Fancy, domiselnostjo in domišljijo. Prva označuje spontano zmožnost, ki vpelje umetniško idejo, iz katere se zgodba razvije; druga pa označuje potrpežljiv proces obdelovanja in logičnega razvijanja umetniške ideje, iz katere nastane zgodba. Če vzamemo za primer slavno kratko zgodbo Preobrazba, bi ideja človeka, ki se je preobrazil v gromozansko mrčes, ustrezala domiselnosti, medtem ko bi umetnikova narativna obdelava ideje mrčesa ustrezala domišljiji. To točko lahko ponazorimo tudi na primeru romana Proces, o katerem je splošno znano, da so njegove osrednje teme posameznikova krivda, birokratski aparati ter vprašanja zakona – triada, ki ustreza trem klasičnim pristopom k interpretaciji Kafke. Psihoanaliza tako razjasnjuje vprašanje krivde in odnos glavnega junaka do žensk, sociologija se osredotoča na birokratske elemente, teologija pa na eksplicitne navezave na zakon in Kabalo. Vendar se ti momenti odvijajo zgolj na ravni domišljije, medtem ko literarni postopki obdelave ostajajo nepojasnjeni. Če v romanu ločeno od dejanske literarne obdelave razlagamo zgolj vsebinske elemente, se torej omejujemo zgolj na eno plat besedila. 

S pomočjo psihoanalize, sociologije ali teologije razumemo Kafkova besedila zgolj na ravni Jamesonove kategorije domiselnosti. To pomeni, da lahko razumemo le omejen smisel ideje, ki predstavlja začetno točko zgodbe in vzpostavlja atmosfero same pripovedi. Ne moremo pa razumeti domišljije besedila, ki se izraža v  »logične« obdelave ideje. Skratka, z metodami klasičnih pristopov ne moremo razumeti notranje dialektike besedil in njene povezave z vsebino pripovedi. 

Pri pojasnjevanju odnosa med formo in vsebino smo si pomagali z ločnico med domiselnostjo in domišljijo, pri čemer smo prvo navezali na vsebino, ki jo je možno interpretirati, drugo pa na logično formo te vsebine, ki potrebuje filozofsko analizo. S tem ni mišljeno, da je vsebina literarnih del pri Kafki ločena od izvedbe ali obratno, da je izvedba ločena od vsebine. Prav nasprotno, domiselnost in domišljija zmerom nastopata kot dva momenta istega procesa - kot enotnost. Konkretno lahko enotnost forme in vsebine v Kafkovih besedilih vidimo v motivu zakona.

Zakona pri Kafki ne smemo razumeti kot nekaj zunanjega tekstu – kot kakšno teološko transcendenco -, temveč kot samonanašalno strukturo literarnega dela kot takšnega. Ta samonanašalna struktura se izraža v oscilaciji med formo in vsebino, med domišljijo in domiselnostjo. Ko domiselnost v tekst vnese začetno idejo, mora biti ta v procesu pisanja ukleščena v univerzalnost forme. Proces, v katerem se forma kot prazna univerzalnost poskuša prilagoditi zmerom novi partikularni vsebini, je zakon. Zakon je zato gonilo dialektike vsake posamezne zgodbe, saj predstavlja enotnost univerzalnosti forme in partikularnosti vsebine, ki jo zgodba – zmerom zaman - poskuša doseči. Osnovni paradoks začetka pri Kafki, ki požene v tek dialektiko, obstoji v napetosti med formo in vsebino. Kafka tako pri pisanju, sploh v svojih zrelih delih, ki so nastala po kratki zgodbi Sodba, prične s kratkim, preprostim, a vendarle v sebi nedoločenim stavkom. V nekem smislu bi se dalo njegova dela brati zgolj kot razširitev tega enega stavka, kot preigravanje vseh logičnih možnosti, ki jih odpira. Ko je Kafki teh možnosti zmanjkalo, je pogosto enostavno prenehal s pisanjem in pričel pisati drugo zgodbo.

Dialektični postopek literarnega pisanja sicer ni značilen za vsa Kafkova dela. Na drugačen način so bile pisane Kafkove slavne parabole, ki naj bi jih pisal kar v enem zamahu in med katerimi je najbolj slavna Pred vrati postave. Podobno velja tudi za nekatere zgodnejše kratke zgodbe, pisane v ekspresionističnem slogu, značilnem za zgodnje dvajseto stoletje. Nedvomno je želja po razrešitvi osnovnega paradoksa začetka prisotna v vseh treh romanih ter večini zrelih dokončanih in nedokončanih kratkih zgodb. V njih se pogosto zdi, da Kafka poskuša doseči nekakšno logično popolnost, ki bi prignala zgodbo do logičnih in vsebinskih meja oziroma do točke, kjer bi se nasprotje med vsebino in formo izteklo v mirno in spokojno enotnost. 

Doseči točko, v kateri nasprotja sovpadejo – izstopiti iz razklanega sveta, polnega antagonizmov –, pa ne zaznamuje le Kafkovih literarnih postopkov, temveč v prvi vrsti njegove literarne like. Ideja enotnosti v Kafkovih delih privzema mnoga imena – svoboda, pravica, zakon, znanost in druga. Gon po dovršitvi dela ali naloge se najbolje kaže v Kafkovih poznih delih, v katerih pa je najočitnejša tudi paradoksalna neskončnost in nedovršljivost del ali nalog njegovih likov.

V zgodbi Pes raziskovalec, nemško Forschungen eines Hundes, fragmentarni, nedokončani in sploh eni najbolj bizarnih Kafkovih zgodb, nam neki pes pripoveduje o svojem raziskovalnem življenju. Zgodba gre takole: mlad pes nekega večera naleti na skupino psov glasbenikov, ki izvajajo živo glasbo. To za mladega psa niti ni nekaj zelo neobičajnega. Stvari postanejo nenavadne, šele ko se jim približa in ugotovi, da ti psi niti ne pojejo niti ne igrajo glasbil, temveč ustvarjajo glasbo z nekakšnim plesom. Ta dogodek v mladem psu vzbudi nujo po raziskovanju izvora glasbe. Ko pa se loti svoje naloge, kaj kmalu ugotovi, da obstaja še nek drug, za pasje življenje ključen, še bolj globok in z glasbo povezan problem. Prav tako kot vprašanje izvora glasbe je ta problem tesno povezan z usti. Problem se glasi: od kod prihaja (pasja) hrana? Pes raziskovalec se tako vrže v trdo in zahtevno intelektualno delo. Po mnogih zabavnih in ekstravagantnih peripetijah in obratih se zgodba zaključi tako, da skuša pes misliti izvor glasbe in izvor hrane kot predmet ene znanosti – znanosti svobode. 

Podobno kot v kratkih zgodbah Poročilo za akademijo ali Gradnja kitajskega zidu imamo opravka z likom, ki poroča o svoji izkušnji raziskovanja. Tako kitajski poročevalec kot pes raziskovalec stremita k isti stvari – enotnosti. V prvem primeru je to enotnost kitajskega zidu, v drugem enotnost znanosti o glasbi in hrani. Podobno velja tudi za druge protagoniste Kafkovih zgodb – vsi si prizadevajo doseči nekakšno enotnost. Joseph K. si želi dokončati svoj sodni proces; K. si želi priti v Grad in tam doseči svojo pravico; Starec iz dežele želi vstopiti v zakon; Gladovalec in Jožefina želita vsak na svoj način postati velika umetnika. Gonilo vsakega protagonista Kafkovih zgodb je gon po svobodi, ki se izraža na raznolike načine. Včasih kot gon po znanosti, drugič po zakonu, tretjič kot gladovanje in tako naprej. Mimogrede lahko omenimo, da za Kafko svoboda ni dosegljivo, srečno stanje. Ravno obratno, svoboda je pri Kafki zmerom izražena kot prizadevanje za svobodo – prizadevanje, ki je sicer zmerom neuspešno, a zato nič manj svobodno. Ali kot dovolj nazorno v enem kasnejših dnevniških zapiskov pravi sam:

»Verjeti v napredek ne pomeni verjeti, da se je napredek že zgodil. To ne bi bilo nobeno verjetje.« 

Dodajmo, da gon po svobodi v Kafkovem svetu ni nekaj individualnega, temveč je nekaj, v kar like sili svet sam. Kot lahko pogosto opazimo, niso le liki tisti, ki želijo doseči enotnost, temveč stremi k enotnosti tudi sama pripoved. Povedano drugače, ideja končne enotnosti je tako gonilo zgodbe kot tudi gonilo protagonistov. Cilj pripovedi je izčrpati vse vsebinske in logične možnosti, liki pa si prizadevajo doseči točko sprave s svetom. Enotnost ali zakon – ki sicer pri Kafki privzema mnoga imena – je v resnici sama logična struktura njegovega literarnega sveta, ki določa potek besedila in delovanje protagonistov. 

Dialektika Kafkovih literarnih umetnin, ki še danes niso nič manj intrigantne kot pred stotimi leti, svojo ustvarjalno moč napaja primarno iz zgodovinskega trenutka, prežetega z antagonizmi in politično negotovostjo. Na kratko iz sveta, v katerem je ideja absoluta resnično odmrla. Nemara je Kafkova prava veličina – tako umetniška kot politična – v tem, da kljub temu, da nihče ne more dostopati do zakona, ne zapada niti v pesimizem ali obup niti v nostalgijo po predmodernih časih, v katerih naj bi bilo to še mogoče. Vse, kar Kafka s svojo dialektiki doseže, je, da sicer nesmiselno idejo harmonične enotnosti, pogosto z dobro mero komičnosti in ironije, napolni z vsemi mogočimi vsebinami – teološkimi, družbenimi in osebnimi. S tem pa prižene dialektiko do njenih skrajnih robov, kjer zgodbe ostajajo nedokončane ali pa so kot miš Jožefina »pozabljene v stopnjevanem odrešenju kot vsi njeni bratje.«

--------------------------

Glasova: Ajda Sokler in Nika Sajovic

Tehnika: Luka Seliškar