Mondrianova slika Kompozicija II in njena kopija

Tokratni Objekt meseca sta dve sliki, in sicer Mondrianova slika Kompozicija II v rdeči, modri in rumeni ter njena kopija Gorana Đorđevića. Osredotočili se bomo na kontekst, v katerem sta nastali. V ospredju zanimanja bodo razmerja med gledalcem, umetnikom, kuratorjem, muzejem in objektom. Ne iščemo neke totalnosti in celovitosti, ampak nas zanima diskontinuiteta in ambivalentnosti v razmerju do slike. Te razkrijejo pogled na različne funkcije, ki jih je imela in njeno recepcijo skozi čas. Odpira prostor, kjer se bijejo različne ravni diskurzov – institucionalna, teoretska, kuratorska in umetniška.

Kot izhodišče bomo vzeli razstavo Piet Mondrian. The Case of Composition II (Pit Mondrijan. Slučaj „Kompozicije II“), ki je bila do konca februarja na ogled v Narodnem muzeju v Beogradu. Razstavljena so bila dela, ki so se nanašala na Mondrianovo sliko Kompozicija II – od originala in njene kopije do instalacij, performansov in ovitkov za knjige.

Kompozicija II je slika s črnimi horizontalnimi in vertikalnimi črtami, ki tvorijo pravokotne ploskve v treh osnovnih barvah (rdeči, modri, rumeni) in dveh nebarvah (beli in sivi). Piet Mondrian je sliko naslikal v pariškem studiu leta 1929, dve leti kasneje pa je bila donirana novo odprtemu Muzeju sodobne umetnosti v Beogradu kot del kulturnega sodelovanja med Jugoslavijo in Nizozemsko. Med podarjenimi deli zgodnjega modernizma, ki se še niso odrekla figurativnemu upodabljanju, je avantgardno Mondrianovo delo izstopalo s svojo abstrakcijo.

Kuratorki razstave Jelena Dergenc in Simona Ognjanović sta institucionalni recepciji slike zoperstavili številne druge interpretacije slike. Pokazali sta na njen bogat semantičen razpon. Razstava je ponudila pogled na dinamičen boj med simbolnimi svetovi za prevlado določenega razumevanja umetniške realnosti, ki je hkrati tudi političen in ideološki boj.

Prav vprašanje sloga nam na tako obravnavan način lahko pomaga pri razumevanju družbenih razmerij in moči. Morda je zato bolj smiselno osvetliti, na kakšen način slogovni kodi in konvencije transformirajo ideologijo, kot kako jo odsevajo. Takšen pristop omogoča veliko širše raziskovanje podob, ki vključujejo prepletenost vizualnosti s produkcijo najrazličnejših odnosov, načinov gledanja, delovanja in bivanja, družbeno-zgodovinskim kontekstom ter vsakodnevnimi človeškimi praksami. To pokaže na različne simbolne pomene, ki so jo sliki pripisovali.

Kompozicija II je znotraj muzeološke realnosti tvorila raznolike označevalce – od nevtralnega sporazuma o kulturnem sodelovanju do formiranja ideje o jugoslovanski kulturi, identiteti in umetnosti. Kuratorji so zbirko tujih del navadno vrednotili neodvisno od domače, ta pa jim je služila le za prikaz vplivov nanjo ali kot zanimanje domačih avtorjev za tuja dela.

Kuratorki razstave v spremni študiji v razstavnem katalogu zapišeta, da je bila sprva slika povsem nepomembna. Slika je bila hranjena v depoju Muzeja sodobne umetnosti v Beogradu, ni bila niti razstavljena niti se ni o njej pisalo, saj naj bi, po besedah kustosa Kašanina, »motila idejo o tedanji sodobni umetnosti«.

To potrdi tezo, da razstavljeni objekti veliko povedo o instituciji muzeja, toda še več pa o njej povedo nerazstavljeni objekti. To usmeri luč na pozicijo kuratorja, ki naredi izbor del za razstavo. Vsak izbor razstavljenih del je motiviran s socialnim, osebnim, političnim in ideološkim faktorjem, čeprav se le-tega poskuša predstavljati kot nekaj nevtralnega, neproblematičnega, univerzalnega in utemeljenega z zgodovinskimi dejstvi. Na ta način se vsa arbitrarnost in relativnost razstavljenih del in načina njihove predstavitve poskuša zakriti, kot podčrta kuratorka razstave Simona Ognjanović.

Muzejska predstavitev v Muzeju sodobne umetnosti v Beogradu je v prvi polovici 20-ega stoletja težila k harmonični umetniški produkciji, na kateri ni bilo primernega mesta za Mondrianovo sliko. Vsa dela, ki so želela prevrednotiti tedanja umetniška načela, so ostala nerazstavljena. Po besedah teoretika Radeta Pantića, naj bi takšna orientacija k apolitični estetiki in izključevanju avantgardnih umetnikov služila k ohranjanju obstoječega družbenega režima. Simona Ognjanović doda, da je muzeološka realnost konstruirala predstavo reda in strukture, skupnosti in naroda ter bila direktno vpletena v produkcijo in reprodukcijo razmerij med umetniško in politično realnostjo.

Slika Kompozicija II je bila prvič vključena v stalno razstavo Narodnega muzeja v Beogradu leta 1952. Tedanja pozicija glede abstraktne umetnosti je bila deljena. Ta je bila prepoznana kot pozicija, ki se zavzema za svobodo govora in željo po spremembi v tej smeri, še zlasti po odmevni razstavi abstraktnih del Petra Lubarda. Predstavljala je odmik od socialnega realizma in tradicionalne umetnosti. Spet za druge je bila moteča, na primer po besedah Krleže je bila ta preveč vpeta v zahodni sistem.

Šele postopoma je v beograjskem prostoru Mondrianova slika pridobila avro paradigmatičnega dela, ki je kasneje sprožila vrsto rekontekstualizacij, pri čemer je imelo ključno vlogo prav institucionalno okrilje muzeja. Objekti obstajajo samo kot socialni znaki, ne nosijo notranjega pomena, ta se generira skozi interakcijo, s čimer se po besedah Simone Ognjanović umestitev slike Kompzicije II na stalno razstavo kaže kot politično dejanje.

Muzejski prostor je bil prostor boja med tedaj prevladujočim progresivnim modernističnim modelom umetnosti in kulture ter njegovimi kritikami in drugačnimi modeli. Muzej je institucionaliziral ideološki boj dveh umetniških paradigem.

V tem boju gre še vedno zgolj za prevlado najmočnejših družbenih razredov, v našem primeru predstavljenih umetniških paradigem. Obe sta bili na začetku zgolj v marginalni poziciji. Prav kanonizacijo, prehod »nove umetnosti« v »novo tradicionalno umetnost«, kritizira in reflektira umetnik Goran Đorđević, ki se mu bomo posvetili v nadaljevanju.

Naj torej v ospredje obravnave stopi druga slika tokratnega Objekta meseca, kopija Mondrianove slike Kompozicija II. Goran Đorđević je leta 1983 izvedel javni performans – v Narodnem muzeju v Beogradu je kopiral sliko Kompozicija II in razmišljal o svojem statusu kot avtorju tega početja. S svojim delom se je poskušal distancirati od umetnosti, a obenem ostati del nje.

Raziskoval je, katera pozicija bi bila diametralno nasprotna od najbolj radikalne umetniške prakse. Prepričan je bil, da je potrebno storiti nekaj povsem nesmiselnega glede na vrednote tedanje umetnosti. Odgovor je našel v kopiji, ki je postala osrednja točka njegovega dela in zanimanja. V svojem preteklem in sedanjem delu raziskuje potencial semantičnega polja kopije. Spomnimo, da je bil tej temi na Radiu Študent posvečen intervju v oddaji Art-areja v času Đorđevićeve razstave Proti umetnosti v Mestni galeriji.

Goran Đorđević, pogled na razstavo Pit Mondrijan. Slučaj „Kompozicije II“, Narodni muzej Beograd

Đorđevićeva kopija Mondrianove slike Kompozicija II ni usmerjena k reaktualizaciji pomena slike ali Mondrianove teorije sloga neoplasticizem. Zanj je bila bistvena kopija, ki je utelešala neumetniškost in nesmiselnost njegovega početja.

Aludiral je na kopiranje slik starih mojstrov, ki je bilo namenjeno urjenju risarske veščine, techne, od renesanse naprej. V 19-em stoletju so bile muzejske zbirke med drugim namenjene kopiranju razstavljenih umetnin, umetniki so se ob njih učili tehnik risanja. Kopisti niso bili več zanimivi kot avtorji del, kopija je imela utilitarno funkcijo. Povsem drugačno vlogo pa je imelo prepisovanje in kopiranje del starejših ali tujih avtorjev, ki je služilo za prenos in ohranjanje znanja, v antičnem in srednjeveškem času.

Ne pozabimo, da je bil Đorđevićev performans izveden v muzeju, s čimer še dodatno potencira svojo izjavno pozicijo in reartikulira simbolni prostor muzeja. Teoretik Ješa Denegri je definiral pozicijo sodobnih umetniških praks prav prek njihove radikalizacije koncepta umetnosti.

Goran Đorđević je v svoji absurdni poziciji, v katero se je postavil, prepoznal potencial, ki bi lahko destabiliziral temelje moderne umetnosti, ki so stavile na kult avtorja, njegove originalnosti, kreativnosti in unikatnosti. Njegova kritika ni bila uperjena proti tradicionalnim in modernističnim usmeritvam, saj teh ni obravnaval kot relevantne, temveč proti njegovemu lastnemu umetniškemu krogu, v katerem se je gibal.

Kritično se je odzival na postkonceptualne umetniške prakse. Celoten proces kopiranja je kritika procesa in prehoda, ko »nova umetnost« postane kanonizirana »nova tradicija«. Iskal je pozicijo, s katere bi umetnost zopet imela revolucionarno moč in bi se lahko uprla temu procesu kanonizacije. Ni želel pozabiti na umetnost, temveč je želel narediti korak naprej. Anonimnost umetnika je bila po njegovem mnenju ključna rešitev za ta korak naprej.

V drugi polovici osemdesetih let prejšnjega stoletja se je še naprej ukvarjal s kopijami, njegova dela pa so postala anonimna. V Galeriji Škuc v Ljubljani je leta 1986 izvedel predavanje Mondrian 1963-1996 pod psevdonimom Walter Benjamin. Predavanje je ponovil v Beogradu. Obe predavanji sta potekali v neosebni obliki izjavljanja. Predstavljeni so bili nepoznani avtorji, ki so naredili kopije Mondrianovih slik, ki so visele ob predavatelju. Te je postavil v središče svojega predavanja.

Galerija ŠKUC in Marksistični center ZK Slovenije vabita na predavanje Walterja Benjamina z naslovom »Mondrian '63-'69«, Delo, 2. junij 1986, z razstave Pit Mondrijan. Slučaj „Kompozicije II“, Narodni muzej Beograd

V predavanju je tematiziral šest kopij Mondrianovih slik, ki so bile naslikane v obdobju 1963 in 1996. Med njimi sta bili tudi dve kopiji slike Kompozicija II. Muzejska postavitev teh kopij in originala v kronološkem zaporedju naj bi v obiskovalcu sprožila zbeganost in spodmaknila stebre kanonizirane umetnosti. Obiskovalec je te ponotranjil tekom socializacije – v mislih ima predvsem pomen originalnosti, unikatnosti umetniškega dela in idejo linearnega in evolucističnega napredka skozi zgodovino.

Na ta način problematizira razumevanje umetniškega dela kot dosežka izjemnega posameznika, genija, ki je predmet navdiha, ki nima osnove v družbeni realnosti. Njegova dela zmotijo klasično metodo primerjanja in ocenjevanja del s stališča predhodnih dob in poskus umestitve k splošnemu razvoju likovne umetnosti oziroma sloga. Goran Đorđević kriterije, ki določijo nekaj za umetniško delo, naredi vidne. S te pozicije pa lahko z malo večje distance spregovori o umetnosti in razliki med umetniškim delom in kulturnim artefaktom.

Kopije, predstavljene na predavanju, so bile nato razstavljene skupaj z ostalimi slikami v Salonu Muzeja za sodobno umetnost v Beogradu (1986) in na mednarodni razstavi moderne umetnosti v New Yorku (1993). Beograjska razstava se je nanašala na razstavo Armory Show, ki je bila na ogled v New Yorku leta 1913. Ta je ameriški javnosti prvič predstavila evropske moderniste in avantgardne umetnike. Razstavljene Đorđevićeve kopije so bile tako spomin na kanonizirane avtorje, ki jih je na piedestal postavila umetnostna zgodovina.

Kar je skupnega obema projektoma, kopiranju slike in predavanju, je ustvarjanje »metapozicije«, kot opomin umetnostnim zgodovinarjem, da bi izhajali iz samih objektov, ne pa da bi jim ti služili le za njihovo teoretiziranje. Potrebno je stopiti na drugo pozicijo izjavljanja. Đorđević se zaveda, da ta pozicija ne more biti izven polja umetnosti, ker se institucionalni boj odvija tudi na naših telesih.

Vprašanje je, ali lahko takšni projekti kaj doprinesejo k spreminjanju družbenih institucij. Te z lahkoto absorbirajo protiinstitucionalno, neumetniško prakso ali jih zbanalizira na intelektualno raven idej. Še več, takšne prakse so institucionalizirane in ustrezajo sodobni umetnosti in služijo kuratorjem za njihovo legitimacijo, kot poudari Simona Ognjanović.

Apropriacije in parafraze umetniških del predstavljajo samostojen žanr v sodobni umetnosti. Med drugim je položaj kopije tematiziral v svojem delu Eden in trije stoli konceptualni umetnik Joseph Kosuth, kjer se je poigraval s semantično ravnijo stola. Razstavi stol, njegovo fotografijo in slovarsko definicijo stola. Podobno kot Goran Đorđević vlogo kopije na semantični ravni Joseph Kosuth pokaže na razmerje med označencem in označevalcem. Načelo, ideja sta pomembnejša od umetniškega dela in ustvarjanja.

Na razstavi je bilo jasno, da je mnogo apropriacij Mondrianove slike v prvi vrsti poklon njegovemu delu, a se hitro pokaže, da mnogim avtorjem to služi kot zanimivo izhodišče. Poleg Gorana Đorđevića omenimo še projekt Jelice Radovanović in Dejana Anđelkovića, ki sta izvezla gobelin s podobo slike Kompozicija II in ga poimenovala Mondrian and 48048 points. Šivanko sta pustila zataknjeno v nedokončano sliko. V muzeju sodobne umetnosti v Beogradu sta v devetdesetih letih Dejan Anđelković in Rade Pilipović izvedla performans – prvi je bil zaprt v škatli v Mondrianovih barvah, ki jo je drugi prebadal s šivankami, kot analogijo na njegovo prejšnje delo. Dejan Anđelković se je po tem dejanju nepoškodovan prebil pred opazovalce.

Umetniki Nikola Pilipović, Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijević in Jerko Ješa Denegri so na podoben način kot na letošnji beograjski razstavi za izhodišče vzeli Mondrianova dela in pripravili razstavo z naslovom Mondrian 1872–1992. Sledile so serije razstav s podobnim konceptom z naslovom Na iskustvima memorije, Experiences from memory.

Razstava je Mondrianovo sliko Kompozicija II predstavila v različnih kontekstih. Objekti so posredniki, prek katerih je mogoče ugotoviti mehanizme družbene ureditve. Prek njih lahko razberemo, kako ljudje stvari vidijo in kako tisto, kar vidijo, razumejo. Slika Kompozicija II ni samo to, kar predstavlja (reprezentira) in (pod)odpira, ampak tudi vse, kar je bila, kar je mogla biti in v kar se je preoblikovala.