Rasna objektifikacija meseca

Nahajamo se na začetku sedemdesetih let, v baru Asfalt, v zakajeni münchenski beznici, kjer se družijo predvsem priseljenci. Ali, postavni maroški gastarbeiter, pristopi do veliko starejše Emmi, ovdovele nemške snažilke, ki se je v lokalu znašla bolj slučajno, na begu pred dežjem in osamljenostjo, ter jo prosi za ples.

Slišali smo uvod v lepo, a sila nenavadno romanco, leitmotiv tokratnega Objekta meseca, filma kontroverznega predstavnika novega nemškega filma Rainerja Weinerja Fassbinderja iz leta 1974, naslovljenega Angst Essen Seele Auf ali v slovenskem prevodu Vsi drugi se imenujejo Ali. Ohlapno naslonjen na klasično ameriško melodramo Vse kar dovoli nebo je Fassbinder v svojem izdelku uprizoril nevsakdanjo ljubezensko zgodbo, ki pa je v tem primeru predvsem platno, na katerega se rišejo pisani kulturno-rasistični odzivi nemške okolice. Prav podobe rasizma in ksenofobije ter problematika integracije tujcev v evropsko družbo so v zadnjih mesecih močno skrhale evropsko javnost in odprle kupe intelektualnih debat. S tem pa je morda to tudi prava priložnost, da se vrnemo k umetnosti in se še skozi lečo Fassbinderjeve statične kamere vprašamo, kako misliti sodobne migracije.

Angst Essen Seele Auf je v Fassbinderjevem impresivnem opusu med najhitreje posnetimi in tudi najcenejšimi izdelki, a je kljub temu tudi film, ki ga je resneje predstavil in priljubil mednarodni publiki. Stilsko in žanrsko sodi v režiserjevo srednje obdobje, ki so ga zaznamovale tako imenovane nemške melodrame, poleg vedno aktualnega družbenokritičnega sporočila in neizumetničene igre glavnih igralcev pa je čislan tudi zaradi svoje tehnične oziroma umetniške plati.

Gre namreč za precej minimalističen, a tudi modernističen zasuk hollywoodske melodrame, ki s postavitvijo in z gibanjem kamere pogosto preseneti in marsikaj sugerira. Kamera je sicer večino časa precej statična, a vseeno ne povsem nepremična kot npr. v Grešnem kozlu, kjer, mimogrede, priseljenca v Nemčiji igra sam Fassbinder, melodramatično dogajanje pa je v mnogih prizorih ujeto med štiri stene, a še zdaleč ne tako izrazito kot npr. v leto starejši mojstrovini Grenke solze Petre von Kant. Fassbinder se je tokrat že bolj iztrgal iz svoje gledališke preteklosti in je z inovativno uporabo različnih snemalnih tehnik poskrbel, da like večkrat gledamo iz nenavadnih zornih kotov, od daleč in pogosto tudi skozi vrata iz druge sobe, kar nas postavlja v neprijetno pozicijo opravljivih sosed in njihovega vdiranja v življenje drugih.

Ali je tipičen predstavnik teh drugih. Tipičen »ekonomski migrant«. V Nemčijo je prišel iz ljubega Maroka, ker tam ni dela, zdaj pa cele dneve dela kot avtomehanik in se čudi evropski zaprtosti in individualnosti. Ob večerih običajno pristane v baru Asfalt, kjer ob druženju z drugimi priseljenci in z radovednimi nemškimi dekleti najde vsaj nekaj sprostitve, a na lastni koži še kako občuti nemško sumničavost in sovražnost do tujcev, predvsem do Arabcev. Sovražnost pa rojeva le novo sovražnost in v Alijevem primeru tudi tipično migrantsko resignacijo, ponotranjenje ter sprejemanje obstoječih družbenih vlog.

Alijeve besede kažejo pogost priseljenski sindrom sprejemanja obstoječega stanja, samopomilovanja in privzemanja žrtvene pozicije, kar staroselski skupnosti daje le še večjo legitimacijo in še širšo pozicijo moči. Odziv okolice je torej lahko problematičen prav zato, ker v pričakovanju težavne integracije tujcev in disfunkcionalnosti tega združevanja to disfunkcionalnost sama ustvarja, jo reproducira, s tem pa se prerokba pogosto uresniči. Ta težavna vzročno-posledična povezava se kaže tudi v Alijevem razmišljanju, da imajo morda Nemci pač prav, ko pravijo, da Arabci niso ljudje.

Pri tem je treba poudariti, da ponižujoč odnos in animalizacija tujcev in predvsem muslimanskih Turkov v zgodovini evropske krščanske misli še zdaleč nista novost. V leta 2012 izdanem zborniku Imaginarni Turek se avtorji med drugim dotaknejo prav te tematike in poudarjajo, da je primerjava Turkov z raznimi živalskimi vrstami tudi del naše zgodovine, ti izrazi pa niti niso bili uporabljani le v psovkah, temveč tudi v uradnem govoru časa vpadov. Tako je npr. tudi Valvasor v Slavi Vojvodine Kranjske pripadnike osmanskega imperija imenoval za dedne sovražnike, ki so najzlobnejši in najzahrbtnejši sosedje, so divje svinje, grabežljivi volkovi, kobilice, krvavi psi ipd.

Ljudski odziv na prihod tujcev, predvsem tistih z Orienta, je torej globoko usidran v kolektivno zavest evropske družbe, zato ni presenetljiva niti reakcija sosed, ko Emmi Alija prvič pripelje v svoje stanovanje.

Emmi in Ali se kljub tem odzivom hitro zbližata in se celo poročita, v pogovorih prej slišanih žensk nemškega delavskega razreda pa se vseeno še naprej pojavljajo mnoge stereotipne izjave, ki tujcem pripisujejo umazanost, nezdrav pohlep po denarju in ženskah ter opozarjajo na časopise, ki vsak dan vsebujejo tudi novice o posilstvih. A čeprav je tovrsten diskurz praktično univerzalen in zveni tudi sumljivo podoben aktualnim slovenskim anti-migrantskim vzklikom, je film Angst Essen Seele Auf in Fassbinderjevo delo nasploh vseeno močno vpeto v nemško povojno krajino.

Kot prototip evropske imigrantske države se je Nemčija dolgo soočala z vključevanjem velike priseljenske populacije v kontekst svoje identitete, antropološke raziskave pa ob tem potrjujejo problematično dejstvo, da je v Nemčiji podoba tujca hitro stereotipizirana in esencializirana, s tem pa se tujce distancira onkraj dosega evropejstva in jim je dodeljena identiteta stalnih tujcev. Kot je leta 1978 v svojem kultnem delu zapisal Edward Said, si »orientalizem prav nikoli ne premisli glede Orienta in Orientalca,« s tem pa se kulturne reprezentacije vzhoda le še bolj vraščajo v družbeno misel. Fassbinder je štiri leta pred Saidom opozoril na te Zahodu skoraj samoumevne ideje in je nasploh v svojem opusu tako kot Said kar malce antizahodnjaški, po drugi strani pa bi lahko v njegovem prikazu Alija našli tudi orientalizem, saj je lik do neke mere karikatura - močan Arabec, ki govori polomljeno nemščino, ne razmišlja veliko, rad kocka in jé kuskus.

Vse to torej Maročana Alija pahne globoko v vlogo »drugega«, ki je v primeru Nemčije običajno rezervirana za Turke, in zgovorno je dejstvo, da je film nosil delovni naslov Alle Türken heissen Ali. S tem je Fassbinder opozarjal prav na to simplifikacijo, na ukalupljanje vseh različnih vzhodnih kultur v en neprimeren označevalec. Zanimivo je, da se je tudi v našem kulturnem kontekstu na podoben način za vojaške intervencije etnično pisanega Osmanskega imperija uporabljalo le nacionalistično ljudsko oznako »turški vpadi«.

Ustvarjanje zunanje homogene skupine lahko v takšnih primerih služi za poenostavljanje kompleksnega sovražnika, ob tem pa oblastem tudi lajša sprejemanje neprijetnih političnih ukrepov. Še bolj aktualna slovenska verzija te homogenizacije pri ustvarjanju nam ustreznega socialnega konstrukta pa je izraz »Bosanec«, ki je vsaj v začetnem obdobju večjega priseljevanja predstavljal stigmatizirano slabšalno oznako za priseljence iz katerekoli republike bivše Jugoslavije.

In če so vsi »drugi« za Nemce kar »Turki«, pa alternativni naslov filma opozarja na še eno zanimivo podrobnost. Ali je precej razširjeno arabsko moško ime, a zgodaj v filmu izvemo, da se glavni protagonist v resnici sploh ne imenuje tako.

In že alternativni naslov filma torej skriva močno poanto ter spet opozarja na razne manifestacije orientalizma. Áli je namreč predvsem ime, ki ga Arabcem nadenemo zahodnjaki ter jih s tem objektificiramo in ukalupimo, še preden jih spoznamo in o njih karkoli vemo. S tem ko priseljenci privzamejo ime, ki jim ga nadenejo staroselci, torej ne nosijo več idiosinkratske osebne oznake posameznika, temveč le generično »ime-migranta«. Na nek način podobno kot pri Lacanu »ime-očeta« v grobem predstavlja koncept, ki se pogosto ne nanaša res na očeta, temveč le simbolizira odsotnost oziroma oviro na poti do matere in do popolnosti, lahko »ime-migranta« razumemo kot simbol staroselskega orientalizirajočega obrambnega mehanizma, ki sproti poustvarja pričakovana razmerja moči in s tem tudi priseljensko podrejenost v iskanju izpopolnitve.

Migrantska fantazija dosega integracije v novo domovino je na nek način torej analogna integraciji otroka v družbo nasploh in se spet razblini z vhodom v svet jezika, tokrat drugega jezika, ki tej enakopravnosti predstavlja glavno oviro. Ker so priseljenčeve zahteve avtomatično filtrirane skozi zelo tuj sistem zunanjih označevalcev, z vstopom v ta drugi simbolni red torej naleti na še en zid na poti do že inherentno v simbole nikoli povsem prevedljivega Resničnega. To pomeni, da svojih misli ne more nikoli zadovoljivo izraziti z besedami, s tem pa ni nikoli povsem razumljen in njegove potrebe ne morejo biti nikoli v celoti uresničene, zaradi česar ga spremlja občutek konstantne odsotnosti.

Drugost se seveda kaže tudi v vedenju in izgledu, a je jezikovna bariera še toliko bolj povedna. Spet je zgovoren že naslov filma, tokrat uradni. Te Alijeve besede pri tolažbi jokajoče Emmi so njegov neposrečen prevod maroškega pregovora, a tudi lep pokazatelj njegove avtorske nemščine. Torej: Strah pojesti dušo.

A če je tujec jezikovno omejen, mu vsaj v teoriji še vedno ostaja njegov spolni nagon. Po Lacanu je človekovo poželenje poželenje Drugega, torej nekoga, ki zaznamuje radikalno ločnico z našim jazom. To poželenje je v splošnem poželenje po prepoznavi in priznanju Drugega, ob tem pa je tudi poželenje po tistem, kar si ta Drugi želi. Tujcu, Orientalcu, Turku smo od nekdaj zavidali njegovo nekultivirano in nebrzdano sposobnost uživanja, njegov jouissance, a smo se s tem spopadali tako, da smo njegove vzhodnjaške užitke marginalizirali in ponižali.

Ko pa ta Turek pride k nam in si poželi tistega, za kar pričakuje, da si želimo mi, torej naše ženske, pa se red vsaj delno poruši. Iz tega torej izhaja potreba, da posamezniku, ki s svojo jezikovno pasivnostjo pogosto že sam poustvarja lastno omejenost, vzamemo pravi kraj porekla in nato še pravo ime, ga s tem prikrajšamo za temeljne osebnostne parametre, mu pridamo stereotipne označevalce drugačnosti in drugosti ter ga s tem že v startu simbolno kastriramo.

Vsej Alijevi odrinjenosti navkljub pa tudi okolica v filmski Nemčiji vendarle doživi obrat, pri čemer dramaturško prelomnico predstavlja odhod zakoncev na poročno potovanje. Po vsem jasno izraženem neodobravanju maminega novega zakona se Emmin sin po njeni vrnitvi priplazi nazaj, ko potrebuje varuško za otroka, podobno pa je v ponižanje prisiljena tudi ena izmed nesramnih sosed v bloku, ki potrebuje prostor v kleti in mora za pomoč prositi Emmi in močnega Alija. Ta prizor prikazuje Emmi, ko stoji na stopnicah, medtem ko je soseda v pritličju in jo gleda navzgor, s tem pa je tudi simbolno postavljena v podrejeno pozicijo prosilca. Tovrsten subjektivni kader, sestavljen iz posnetkov in protiposnetkov obeh vpletenih, je odličen primer Fassbinderjevega prikazovanja simbolike in dialektike medosebnih odnosov, podobno povedni pa so še mnogi na prvi pogled povsem nedolžni kadri. Naj omenimo le tistega, v katerem skuša Emmi svoji hčeri in njenemu konservativnemu možu zaman dopovedati, da je zaljubljena v priseljenca, ob tem ko sedijo neposredno pod velikim razpelom, kar niti ni prvič, da je Fassbinder na ta način komentiral prepad med nemškimi deklarativnimi vrednotami in med realnim stanjem.

Nepomembno ni niti dejstvo, da je bila Emmi med vojno v Hitlerjevi stranki, ker, kot pravi sama, so bili itak vsi. Sramežljivo spogledovanje teh nesrečnih likov s Hitlerjevo ideologijo je seveda ironičen vložek, ki samo kaže vpetost nacionalsocialistične miselnosti v takratno družbo, tudi pri tistih, ki do tujcev niso imeli predsodkov. Fassbinder se je v svojih filmih nasploh pogosto trudil opozoriti, da Nemčija še vedno ni pretrgala vezi z nacistično preteklostjo. Hkrati pa ti filmi zaznamujejo trenutek, ko je v evropskem art filmu sedemdesetih politično postalo osebno in tako predstavljajo obrat od širokega aktivizma k mikropolitiki in k komentiranju družbenega dogajanja skozi zgodbe malih ljudi.

Ob tem komentiranju kulturnega rasizma pa svojo vlogo igra tudi dejstvo, da so Emmi in Ali, ki se kar malce osramotita pri naročanju v prestižni restavraciji, pa tudi vsi njuni bližnji tipični mali ljudje predstavniki delavskega razreda, ki so na nek način marginalizirani že s tega stališča. Film tako opozarja tudi na to, da gre pri ''nas'' in pri ''onih'' predvsem za boj običajno manj izobraženega delavskega razreda, ki so mu pogosto vsiljene rasistične ideologije, pa v bistvu povsod bije podoben boj za osnovne človeške pravice. V filmu se sumničavost do tujcev v nekem trenutku prelije v obrekovanje sosedov in na ta način nikoli ne izgine, temveč le privzema nove oblike. Ko je Emmi z Alijem med sosedami torej končno sprejeta, se obrekovanje obrne k eni izmed »nas«, k odpuščeni prijateljici Friedi, ki naj bi kradla, ta prenos pa je še bolj očiten ob prihodu Jolande iz Hercegovine, ki Emmi prevzame vlogo odrinjenega grešnega kozla, ki ne sme jesti s popularnimi puncami, med katere se vrne tudi Emmi.

A sprejetju Alija v Emmini družbi sledi nov zasuk, saj se razpoke nato iz zunanjosti prikradejo v notranjost in torej prav v to prej idilično razmerje. Težave na poti do sladko-grenkega konca filma dobivajo različne odvode, eskalirajo pa morda v trenutku, ko želi Emmi Alija asimilirati v nemško družbo tudi skozi kulinariko in mu noče skuhati kuskusa. In ker Ali kuskusa ne dobi doma, ga najde pri drugi ženski.

Ob vseh teh manifestacijah kompleksnosti medčloveških odnosov pa nas Fassbinder ves čas tudi učinkovito preseneča z nekaterimi inovativnimi režijskimi prijemi. Pri stilizaciji mizanscene si je med drugim pomagal z vpadljivimi barvami, ki v sivini habitata delavskega razreda močno izstopajo, v delu kamere pa so zelo sporočilni široki kadri, ki par v središču simbolno povsem osamijo in oddaljijo od okolice. Poleg tega večkrat preseneti tudi snemanje s plitkim žariščem, pri katerem so izostreni le objekti blizu kamere in je v filmu popularnejše postalo šele v zadnjih letih. Pri Fassbinderju in predvsem v danes obravnavanem filmu pa je dokaj pogosto in še posebej izstopa v nekaterih kadrih, kjer je prostor sicer globinski. Ta kontrast lahko morda razumemo kot sporočilo, da z osredotočenostjo nase in na svojo najožjo okolico drugega gledamo le skozi zamegljeno lečo in ga odrinemo v nejasni del slike - v družbeni boké.

Tako se Angst Essen Seele Auf izkaže za relativno preprost, zelo gledljiv in niti ne preveč ambiciozen izdelek, ki pa v sebi kljub temu skriva dokaze izjemne filmske ustvarjalnosti, ki jo je Fassbinder v karieri morda presegel le enkrat ali dvakrat. Ob tem film nikoli ne zapade v pretenciozne globine art filma in v 90 minutah niti ne zapravlja časa s tako imenovanimi mrtvimi trenutki. Je le kratka misel, iskriv vzklik na antifa shodu, Fassbinderjeva štirinajstdnevna vaja med dvema drugima, večjima projektoma. Fassbinder je nasploh fascinanten lik, znan po svoji nadčloveški delovni vnemi in produktivnosti – v petnajstletni karieri je ustvaril okrog 40 filmov, dve miniseriji in še marsikaj drugega - a tudi po marsičem drugem, kar bomo skušali v kontekstu obravnavanega filma malce osvetliti v samem finišu današnje oddaje.

Razuzdani »homoseksualec, ki je potreboval tudi ženske«, zadrogiranec in nebrzdani genij, ki je umrl veliko prezgodaj. Vse to označuje Fassbinderja, ki tradicionalnih nemških vrednot ni provociral in pretresal le s svojimi filmi, temveč tudi s svobodnjaškim načinom življenja. Prah je dvigal s povezavami z anarhistično radikalno levico, otepal se je obtožb mizoginije, seksizma in antisemitizma, ob tem pa je zapadal v ljubezenska razmerja z moškimi in ženskami, pogosto s tistimi, ki so igrali v njegovih filmih. Eno njegovih bolj usodnih razmerij je bilo prav tisto, ki ga je imel z našim današnjim Alijem, z igralcem, imenovanim enako, kot je v resnici ime protagonistu tokrat seciranega objekta, torej El Hedi ben Salem m'Barek Mohammed Mustafa.

V Maroku rojenega Salema je Fassbinder spoznal v pariškem gej baru leta 1971 in z njim zapadel v tri leta trajajoče razmerje, prepredeno z ljubosumjem, nasiljem in drogami. Po koncu razmerja je Salemovo življenje začelo razpadati, v Berlinu je zabodel tri ljudi in svoja zadnja leta preživel v francoskem priporu, kjer je leta 1977 v skrivnostnih okoliščinah tudi umrl. Salemova življenjska zgodba je malce osvetljena v leta 2012 posnetem dokumentarcu z zgovornim naslovom My Name Is Not Ali, a tudi ta poskus prinaša več vprašanj kot odgovorov. Služi pa lahko vsaj kot ponazoritev Fassbinderjeve nagnjenosti k vključevanju motivov lastnega življenja v svoje filme, kar ga dela za enega bolj osebnih režiserjev v zgodovini medija, a se mu po drugi strani v kontekstu njegovih drugih razmerij lahko očita tudi želje po prilaščanju »drugega« in elemente afirmativnega rasizma.

A če kdo, potem se je prav Fassbinder tudi jasno zavedal umetnikove družbene odgovornosti in potencialne moči umetnine pri naslavljanju kolektivne psihološke ujetosti v določen zgodovinski moment. Če se ob tej misli še enkrat vrnemo k Valvasorju, je zanimivo njegovo prepričanje, »da navzočnost 'Turka' deluje predvsem stimulativno« in da »potencira željo po premagovanju barbarske nevednosti s pomočjo umetnosti in znanosti«. Morda prav tu leži poanta te zgodbe in čeprav si bomo pod izrazom barbar predstavljali nekaj drugega, kot si je predstavljal Valvasor, je prijetno vsaj verjeti, da lahko tudi s pomočjo umetnosti gasimo v zadnjem času pobesnele zublje sovražnega govora in ksenofobije. Ob tem pa nam tudi sam maroški Turek Ali v misli polaga preprosto resnico, da prisotnost »drugih« okrog nas niti ni več vprašljiva, vprašljiv je le odziv nanjo, in če želi razpadajoča evropska skupnost obdržati dušo, odziv torej predvsem ne sme biti strah.