Simulacija spomina

Začnimo na koncu. Film je v svoji sestavi produkt množice diskurzov, retorik, tehnologij, materialov; raznorodni fragmenti naj bi pod avtorsko taktirko skupaj tvorili smiselno celoto, koherenten objekt, predmet resnega študija in obravnave. Primer - Sans soleil: zvočna obdelava, Michael Krasna, posebni efekti, Hayao Yamaneko, pripovedov, Sandor Krasna. Trio imen iz zaključne špice je namišljen; za vsemi seveda stoji Chris Marker, filmski fantom, o katerem zares ni znano prav dosti. Rojen kot Christian-François Bouche-Villeneuve intervjujev praktično ni dajal; vemo, da je pred slabimi štirimi leti umrl in da je sredi devetdesetih posnel parminutni film v Ljubljani. Natančneje, v slonjem delu živalskega vrta, s simfonično podlago Stravinskega in naslovom Slon Tango.

V newyorškem Film Forumu je pred leti potekal program »Markerjev zverinjak«: umetnikova fascinacija z vsem živalskim je povezovala kurirano selekcijo petih filmov, od Bikoborbe v Okinawi in že omenjenega Slon Tanga do video haikuja Sova je sova je sova. Podoba iz slednjega med drugim krasi tudi celovečerec Sans soleil, v katerem se za začetek na platnu pojavi logotip produkcijske hiše Argos Films z Markerjevo sovo, obdano v narobe obrnjen trikotnik. Tako že uvodne sekunde nakažejo proces slikovne apropriacije, ki bo film strukturirala naslednjo uro in pol. Sans soleil – ali Brez sonca – združuje posnetke, podobe in pisano besedo iz raznorodnih virov v sinkretično celoto, v kateri se fakt in fikcija neprestano mešata in klešeta. Filmsko celoto s tokom misli skupaj veže fiktivni narator Krasna, ki pa fragmentiranih drobcev zvoka in slike ne podreja linearni, rigidni, vnaprej določeni shemi.

V Markerjevih dokumentih se vedno skriva nekaj, kar se zaključenemu razumevanju izmuzne, nekaj, kar pronica preko meja Sans soleila kot fiksnega objekta analize. Gre prej za filmski subjekt, za film kot subjekt, ki misli sam istočasno, kot ga mislimo mi. Govorimo o filmu, ki vsakič znova producira neizčrpen diskurz, o filmu, ki ob vsakem gledanju širi svoje meje zmožnosti, ki briše črte med sabo in svetom, med objektom in subjektom.

Teorija dokumentarnega filma je v zadnjem desetletju zamajala togo distinkcijo med fiktivnim in stvarnim. Da je film vselej že umeten konstrukt, nezmožen čistega, direktnega stika z zunanjo realnostjo, se zaveda Stella Bruzzi: »[D]okumentarec raste iz produktivnega, dialektičnega razmerja med tekstom, gledalcem in prikazano stvarnostjo.« Esejski film, sicer aktualna forma že od Haruna Farockija in Godarda, si v zadnjih letih utira prostor kot samosvoja oblika dokumentarnega ustvarjanja. S kritičnim in kompleksnim branjem prikazanih podob naj bi esej preizpraševal lastno konstrukcijo in razmišljal, kako filmski jezik oblikuje in kalupira domeno realnega. Esejski diskurz je fragmentiran, heterogloški; v njem se stikajo konkurentni pogledi in nezdružljive prvine, katerih bitka kliče pozornost k konstituciji same forme, k lastni grajenosti in nekončanosti.

»Esejev najgloblji formalni zakon je herezija,« trdi Adorno, ki v eseju locira impulz antisistematičnosti, nedoločljivosti in radikalne neavtoritativnosti. »Koncepti ne gradijo miselne kontinuitete, niti se ne razvijajo v posamezno smer; namesto tega se vidiki argumenta prepletajo kot preproga.« Ni presenečenje, da je Adornov tekst objavljen na naslovnici Markerjeve spletne strani.

Sans soleil posvoji esejsko metodo nemetodičnosti. Večji del filmskega materiala naj bi priskrbel snemalec Sandor Krasna, le eden izmed Markerjev neštetih alter egov. Ta ob potovanjih po svetu – od Islandije, Japonske, Gvineje Bissau in Pariza – vsakič spiše kako pismo, ki ga zrecitiranega slišimo. Krasna ni mobilen le prostorsko: javlja se tako s konca druge svetovne vojne, s tokijske podzemne sredi osemdesetih in iz fantazijske prihodnosti leta 4001. Vsakič gre v pismih za refleksijo o minevanju, o spoprijemanju s potekom časa.

»Ker vem, da je čas vedno čas. In kraj vedno kraj.« T. S. Eliot, čigar citat Marker poda še pred uvodnim kadrom, nakaže strukturni princip, ki bo Sans soleilu dominiral od začetka do konca. S prostim geografskim in zgodovinskim skakanjem Marker – oziroma Krasna – izčrpava možne permutacije časa in prostora. Kadri so iztrgani iz izvirnega konteksta in zlepljeni skupaj kot najdeni fragmenti neke tuje, že pozabljene preteklosti, katere zadnji sledovi so Markerjevi fotografski drobci. Marker skače med letalonosilko v Pacifiku in emuji v Île-de-Francu; med kraji in časi, ki jih povezuje le bežna proustovska asociacija ali pa še ta ne. Montažna arhitektura sprva deluje nestabilno, nekoherentno, kot kolaž heterogenih elementov, ki jim je skupna le prisotnost v istem filmu.

Navidez naključen izbor momentov ne pomeni, da potek in struktura stojita na praznih temeljih ali da poleg poljubnega tavanja po kontinentih Sans soleilu ne narekuje estetska shema, ki bi filmu zagotovila smisel in skladnost. Nasprotno, Marker prevzame slučajnost za sestavno načelo. Brezciljno skakanje med časi in kraji ne oznanja radikalne odsotnosti metode, temveč metodo sámo. Gre za esejsko metodo nemetodičnosti, za nenehne digresije od linearne niti do točke, ko od niti same ostane le serija odmikov in blodenj po razvejanih linijah spomina. Krasna potuje po sledeh lastnih doživetij, brez začetka ali konca, v neprekinjenem toku misli, ki gledalca vodi od San Francisca do Pariza, od sedanjosti do petega tisočletja, od Hitchcockove Vrtoglavice do savanskih žiraf. Vsaka podoba sproži serijo novih, ad infinitum.

Markerjeva mimika spominskega toka, ki jo Raymond Bellour označi za »tavanje s preciznostjo«, gledalca asociacijsko vodi od veje do veje, od kadra do kadra. Podobe iz labirinta Sandorjevih spominov se nabirajo in kopičijo v vse debelejših slojih: nekatere na površje priplavajo za par sekund, nato skrivnostno poniknejo; nekaj se jih kmalu vrne, večina pa se v vrtincu filmske zavesti za vedno izgubi. Marker preskakuje med podobami, ki so jih dotedanji kadri že priklicali k zavesti. Hkrati pa ostaja odprt možnim spominom, zakopanim in zatrtim globlje v podzavesti. Poti ne zapira niti že videnim podobam. Logika naracije ni linearna, temveč asociacijska. Sans soleil vizualizira razvejane, nepredvidljive poti spominjanja: posamezne podobe so zbrane v neprekinjen tok zavesti, v celoto, večjo od vsote elementov.

Navidez banalni, vsakdanji, nepomembni trenutki so združeni v smiselno celotnost. Sans soleil skupaj zveže breztelesne fragmente iz Krasneve zbirke spominov, misli in sanj – potepuške pse z Zelenega rta, emuje sredi Pariza in delavce na obrobju Tokia. Marker rešuje spomine intimnosti in banalnosti; spomine, ki bi jih sicer, po besedah Krasne, »pogoltnila spirala časa in spomina«. Marker se upre krhkosti spomina s tem, da bežne miselne podobe projecira v obliki filmskih dokumentov; notranje momente film pozunanji, jih materializira in napravi žive, nesmrtne. Avtorjevi spomini so neločljivi od medija, ki jih zapisuje. »Slike so nadomestile moj spomin, one so moj spomin. Sprašujem se, kako si ljudje, ki ne snemajo, ne fotografirajo, sploh kaj zapomnijo?« Snemanje in spominjanje sta za Markerja eno in isto.

Markerjev projekt morda deluje etnografsko, s Sandorjem v vlogi francoskega raziskovalca, ki v neokolonialem duhu opazuje in avtoritarno tolmači projecirane osebke. Prakse dokumentarnega filma – od Flahertyjevega Nanook of the North do lanskoletnega remaka of the North – so tesno prepletene z zgodovino rasizma in kolonialne opresije. »Gledate nas, kot da smo žuželke,« je senegalski Ousmane Sembène očital Jeanu Rouchu.

Sans soleil se tveganj orientalizma in ekzoticizacije zaveda. Marker, namesto da bi v kulturo penetriral, jo pregledoval ter njene mehanizme razgrnil in pojasnil, se pusti, da ga opazovani Drugi penetrira sam. Strmeti nazaj se glasi naslov Markerjeve zadnje knjige. Avtorjevi subjekti v filmu strmijo nazaj, neposredno v kamero. Četrta stena med nami in njimi se razdre, prej kot za objektifikacijsko razmerje moči nad Drugim pa gre za interakcijo in dialog.

Filmski pogled dominance nad subjektom se razdre, Marker pa nam o prikazanih podobah ne pove prav nič koristnega, niti se ne pretvarja, da o njih sploh kaj ve. Kot o Markerju razmišlja Yvette Biro, je zanj »ključno le poimenovanje ... brez pridevnikov; dodati ornament k slikam bi bilo nevljudno, podobno kot puščanje cen na darilih«. Sans soleil je dokument stika med filmom in subjektom ter njune izmenjave pogledov; je dokument strmenja dveh kultur, druga v drugo, a ne dokument kultur samih. Markerjeva kamera locira, najde in pokaže s prstom – reče, »glej to!« – ter nato utihne. Komentarjem se izogne, tako kot se izogne okraševanju, razlaganju, dešifriranju. Markerjeva slika preprosto je, obstaja, postavljena je pred nas, brez dodanih vrednosti in pretenzij.

»Strmim v njih, a ne dovolj, ne dovolj dolgo ... v brskanju po preteklih podobah je nekaj megalomanske melanholije. Morda, če bi lahko ujel tisto brezhibnost Zelenega rta, ali tisto violinistko v Stockholmu, izgubljeno v svojih mislih ... morda bi lahko osvojil svet. Oziroma, še bolje, oni bi osvojili svet zame.« Če Vertov na svet gleda skozi robotsko »kino-oko«, je Markerjeva vizija bližje »kino-ustom«, ki svet nenasitno žrejo, ga brezumsko grizejo in glodajo. Kamera se okrog subjektov giba blizu, preblizu; v njih strmi do točke, ko nam ne razkrijejo ničesar, ko od njih ostane le nema grafična podoba. Kot bi rekel Godard: »It's not a just image, it's just an image.« Markerjeva podoba ne razkrije čisto ničesar, razen svojega statusa kot prav to in nič več, podoba.

Markerjeve kamere etnografija ne pritegne; namesto znanstveni observaziji se raje posveti slepemu špekuliranju o mislih in občutjih, ki gorijo za obrazi anonimnežev, medtem ko filmskemu pogledu ostanejo nedosegljivi. Podobe izgubijo stik z realnostjo: od Sans soleila ostane le serija subjektivnih razmišljanj, izrazov avtorjevih misli prek pisem, citatov in refleksij. Vendar, o kakšnem avtorju lahko sploh govorimo, če so vloge snemalca, naratorja in montažerja razdeljene med tri namišljene psevdonime, za katerimi lahko, lahko pa tudi ne, stoji Chris Marker? Z drugimi besedami, kako lahko beremo Sans soleil kot avtorski produkt Chrisa Markerja, če pa slednji nenehno briše meje med sabo in svojimi personami?

Nikoli ni povsem jasno, kdo pravzaprav je mistična pripovedovalka, ki Sandorjeva pisma recitira in jim na trenutke pridoda kos lastne refleksije. Kdo nam govori in kdo pripoveduje, ostane ovito v skrivnost. »Hayao mi je pokazal moje slike, že obdane z mahom časa.« O čigavih slikah govorimo – Markerjevih, Sandorjevih, pripovedovalkinih? Sans soleil zamaje načela dokumentarnega avtorstva. Soustvarjanje toka podob se odklene širokem spektru soavtorjev, tudi če vsi na koncu vodijo do Markerja.

Marker iz nemogoče perspektive podoživlja izkušnje vseh tistih neznancev, ki jih kamera ujame v objektiv, v njih strmi – dolgo, predolgo –, a nič ne odkrije. Pomembna ni referenčna vrednost vsake posamezne podobe, temveč skladna celota, ki jo skupaj tkejo. Poleg Markerjevih kadrov se v Sans soleilu znajdejo odlomki Vrtoglavice, video iger in televizijskih prenosov. Pozicije subjektov in tvorcev se v eklektični zmesi vizualnih medijev medsebojno okužijo, zameglijo. Po besedah Sarah Cooper prihaja vsaka slika »sočasno iz veliko širše perspektive«, nereduktabilne na tistega ali onega ustvarjalca. Izvor podob je vedno znova prikrit, avtor pa nikoli jasno opredeljen.

V kontinuumu Sans soleila postane gledalec po besedah Carol Mavor »neke vrste romarski vodja, ki potuje po mnogo poteh, a ne prav po tisti poti, niti še zdaleč ne po vseh poteh, ki nam jih film odpre«. Ob tempirani montaži, gosti naraciji in obilnosti audiovizualnega gradiva nam ne preostane drugega, kot da izbiramo in ročno navigiramo po eni izmed neštetih možnih stez. Nekatere fragmente obdržimo, druge spregledamo in pozabimo. Sans soleil deluje kot spominski aparat. Marker podobe prikliče k življenju, jih animira in vplete v celoto širšega toka spomina. Gledalec hodi, oziroma natančneje, plava in surfa čez Markerjeve valove zavesti, ki nas vsakič znova preplavijo s podobami, katerih pomen lahko le ugibamo.

Za konec nas Marker vrže še globlje, v cono namišljenega video eksperimentatorja Hayaa Yamaneka. »The Zone« je aluzija na Stalkerjev fantazmatski kraj v filmu Andreja Tarkovskega. Če cona v slednjem pomeni prostor, kjer se človeku uresničijo najgloblje želje in fantazije – torej območje, ki breztelesnost prikliče k življenju, jo realizira --, je cona v Markerjevem pomenu njeno nasprotje. Je prostor, kjer se nekoč žive figure abstrahirajo v grafično igro dvodimenzionalnih linij in oblik. Yamanekov video sintetizator televizijske izseke pretvori v rdeče-modro-zelene oblake, v gibanje grobih barvnih odtenkov. V coni se sledovi realnega, predfilmskega dogodka, ki se je nekoč odvil pred Markerjevo kamero, zabrišejo, če ne izgubijo. Od vojnih reportaž ostane le abstrakten ples svetlobe in barv.

»The Zone« prereže ikonično vez med sliko in stvarnostjo, med filmom in predfilmskim. Podobe izgubijo dokumentarno vrednost. O domeni realnega nam ne povedo ničesar in svoje nereferečnosti ne skrivajo. Svojo konstrukcijo nazorno oznanjajo. Navezujejo se na sebe in le na sebe; z zgodovino nimajo opravka, niti se na pretvarjajo, da so ga kdaj imele. Za Markerja »so manj varljive kot tiste na televiziji. V nasprotju s temi se vsaj razglašajo za to, kar so: slike, in ne prenosna in kompaktna forma neke že nedosegljive realnosti«. »It's not a just image, it's just an image,« če se vrnemo k Godardu. »The Zone« vizualnosti povrne avtonomijo, jo osvobodi vseh dokumentarnih navezav in jo redefinira kot surov, gnetljiv, prožen ustvarjalni material; skratka material, dovzeten manipulaciji in prevari. Med dogodkom in njegovo reprezentacijo odpre nepremostljivo vrzel, ki je film noče in ne more zapolniti.

Sans soleil je umeščen na začetek osemdesetih, v preddigitalno ero, v čas televizije, MTV-ja, IBM-a in Baudrillarda; skratka v dobo postmodernizma, kjer »načrt predhaja teritoriju«, kjer so namesto realnosti subjektu dostopne le njene površinske podobe. »Welcome to the desert of the real!« Domeno realnega nadomesti njena popačena senca, hiperrealnost, ki zvito simulira vse, kar je nekoč obstajalo. Namesto realnega spremljamo le še neosnovan simulaker – umetno skovano iluzijo, v vseh pogledih identično tistemu, kar smo nekoč razumeli kot svet. Simulacija obstaja sama zase, brez globine in substance, brez izvora in porekla, brez podlage, ki bi jo zasidrala v nečem otipljivem. Je čist, brezsnoven model, ustvarjena abstrakcija, ki moč črpa iz lastne samozadostnosti. Simulacija objektov ne potrebuje, zato jih preprosto odvrže na smetišče realnega. »Načrt predhaja teritoriju«, simulacija realnosti pa realnosti sámi.

Je Sans soleil kaj drugega kot upodobitev Baudrillarda v filmski formi? Na prvi pogled je na delu prav logika simulacij, ki vizualnost osvobodi nanašanja na predhodno realnost. Markerjeve slike so avtonomne, antidokumentarne, o realnem nam ne povedo nič, razen tega, da o realnem nimajo za povedati nič. Svojo nediskurzivnost jasno razglašajo. Tvorijo spominsko površino, ki razveže referenčno vez podob s predfilmskim svetom, in slikovnost redefinirajo preprosto kot plod fiktivnega Sandorja Krasne. Na kratko, Markerjeve slike so to, kar so, in nič več: slike, in ne utrinek resničnega, niti ne iluzija verodostojnosti.

Na tem mestu se vzporednica med avtorjema prelomi in prav tu najdemo kos Markerjevega izmikanja in nezdružljivosti z režimi vizualne kulture. Baudrillardova osrednja teza namreč ne visi preprosto na izgubi nekoč oprijemljive resničnosti, ki je pod pritiski simulacije pregnana v puščavo. Realnost se subjektu simulacije seveda izmika, a ne zaradi absolutnega izginotja vseh njenih sledi. Skratka, simulacija ni (zgolj) nadomestek realnega. Za Baudrillarda je na kocki nekaj več, nekaj, kar zamaje ne le status realnega, temveč širši režim vizualnosti, v katerega sta vpeti tako realnost kot njen antipol, simulacija.

Baudrillard ima v mislih eksplicitno zgodovinsko zarezo med režimoma reprezentacije in simulacije. Če prva temelji na jasni distinkciji med primarnim subjektom in sekundarnim objektom, med originalom in kopijo, med subjektom in njegovo reprezentacijo, se razdelitev v Baudrillardovem svetu poruši. Postmoderna vizualnost v nasprotju z reprezentacijo temelji prav na globoki zmedi in neločljivosti subjekta in objekta, reprezentiranega in njegove reprezentacije, originala in kopije. Simulaker poda breztemeljno, umetno producirano sliko realnega, ki pa slednjega imitira tako natančno, da simulacijo zaznamo ne kot podobo, temveč kot realnost sámo. Prevara je osnovni gradnik simulacije, ki svojo moč najde prav v naši preslepljenosti. Simulaker v očeh opazovalca postane realnost; kopija prevzame vlogo originala.

Medtem ko imitacija postane pristna, se realnost sama spusti na nivo imitacije. Kako naj namreč razločimo domeni realnega in simulacije, ko pa slednja tako brezhibno oponaša prvo? Simulacija je povzdignjena na raven realnega, ki ga tako od svoje kopije v očeh subjekta ne loči absolutno nič. Realnost in simulacija sta v novem režimu neločljivi; razlike med »pravim« in »lažnim«, »resničnim« in »namišljenim« se zravnajo.

Kaj pa Marker? Spominske podobe brez referenčnih vezav na resničnost očitno tvorijo plast simulacije, čiste abstrakcije in umetne produkcije vizualnega, ki o svetu ne more povedati čisto nič, ker slednjega ne reprezentira, temveč ga sama ustvarja, iz nič. Markerjev svet je podoba sama na sebi in nič drugega. Z drugimi besedami, Sans soleil se ne pretvarja, da devetdeset minut spremljamo kaj drugega kot Markerjevo lastno refleksijo, ki dokumentarne fragmente izprazni lastne dokumentarnosti; jih osvobodi vseh bremen realnega in pretvori v čisto grafiko brez izvora in porekla.

Simulacija svojo breztelesnost prikrije; svoj status hlini do točke, ko hlinjenje posvoji še realnost sama. Markerjeve slike pa se »za razliko od teh vsaj razglašajo za to kar so: slike«. Baudrillardova simulacija prevzame vlogo realnosti; v očesu subjekta prva postane druga in obratno, dokler ne izgine vsaka njuna razlika. Medtem pa Sans soleil, ravno nasprotno, svoje simuliranosti ne skriva; označi jo jasno in glasno. A Marker se tu ne obrne k metodam modernizma, ki medijsko popačenje realnosti sicer razkrinkajo, a temeljno vez med figuro in njeno podobo pustijo nedotaknjeno. Modernizem razkrije, kako je resničnost nenehno predmet medijske obdelave. Še vedno pa ohranja predpostavko, da med znakom in resničnostjo kljub vsemu obstaja neprelomljiva vez.

Sans soleil modernistične vezi ne ohranja. Podobe so proste, samosvoje, brez associacij na zunanji svet. A tako kot Markerja težko sodimo kot modernista, ga še težje označimo za simulatorja. Če posnetki eksistirajo na ravni nerealnega, svojo nerealnost – v nasprotju s simulacijo – nenehno razglašajo. V nelagodnem prostoru med reprezentacijo in simulakrom, med modernizmom in postmodernizmom nam Marker nakaže svojo političnost in odpre pot novi teorizaciji vizualnosti kot take. Ne glede na to, ali današnjo kulturno krajino še vedno lahko označino kot postmoderno, je jasno, da so potrebne nove paradigme, kako se z njo kritično soočiti.

Sans soleil tu odpre možno pot upora. Na postmodernizem – proti njegovim lastnim zakonom – namreč omogoča paradoksalni pogled s pozicije opazovalca kot nekoga izven primeža simulacije, nekoga, ki nanjo gleda zavestno in kritično, ki njene metode opazuje in preučuje; skratka, nekoga, ki na simulaker gleda od zunaj. Marker odpre subjektno perspektivo, ki režim vizualne kulture razume in spremlja z distance. Namesto pomika v postpostmodernizem ali nostalgične vrnitve v že minuli moment modernizma nam Marker odpre eksterno pozicijo znotraj režima samega. Sans soleil ne najde rešitve, a včasih je dovolj že pot.