SPIRITISTIČNA FOTOGRAFIJA

Pozdravljeni v 5. ediciji Objekta meseca, oddaje, ki enkrat mesečno iz nove perspektive ogleduje, secira in preizprašuje posamezen umetniški objekt. Potem ko smo se vztrajno prebijali naprej, v prihodnost in sodobnost in se ukvarjali z aktualnimi umetniškimi objekti, se nocoj zopet vračamo nazaj, v preteklost in k ohlapnejšemu razumevanju »objekta«.

Kot že dve oddaji nazaj se bomo spet ukvarjali z več objekti, ki so zgolj pogojno umetniški, druži pa jih ista tema. Takrat smo vzeli pod drobnogled obskurno prakso posmrtne fotografije, nadaljujemo pa tam, kjer smo ostali. Smrt namreč ni konec, ampak zgolj prehod v drugačno življenje in fotografi, ki so se ukvarjali s prakso t. i. spiritistične fotografije, so za to končno priskrbeli neizpodbiten dokaz – fotografsko podobo neumrljive duše. Več o tem pa že čez nekaj trenutkov v nadaljevanju oddaje Objekt meseca, samo na valovih Radia Študent.

SPIRITISTIČNA FOTOGRAFIJA

Izraz »Spirit Photography«, ki ga v slovenščino prevajamo z izrazom spiritualistična ali bolje spiritistična fotografija, je skoval in prvi uporabil Andrew Glendinning leta 1874. Z njim je označil fotografije »abnormalnih portretov« iz sredine 19. stoletja, na katerih so se poleg portretirane osebe bojda šele po razvijanju pojavili t. i. »extras« ali dodatki, ki so zajemali tako figuralne kot abstraktne oblike, in so pogosto popolnoma prekrivali portretiranca. Za te skrivnostne pojavitve so bodisi avtorji, ponavadi poklicni in amaterski fotografi, bodisi njihovi naročniki zatrjevali, da gre za fotografije »jasno razpoznavnih« duhov umrlih. Nastajajoča znanost uma jih je interpretirala kot manifestacije manije, iluzije ali blodnje, ki so bile posledica nevroloških motenj in defektov ali zastrupitve z vdihovanjem kemikalij. Pragmatiki so jih razumeli zgolj kot naključje, napako, nastalo med razvijalnim procesom, skeptiki pa so jih označili za očitno prevaro in namerno goljufijo.

Vse interpretacije fotografiranja duhov, tj. breztelesnih prikazovanj mrtve osebe, so zaznamovale celoten razvoj spiritistične fotografije, niso pa ga zaustavile. V skladu z razširjenim poljem sodobnega verovanja v nadnaravno se je fotografijam duhov pridružilo še dokumentiranje drugih nadnaravnih entitet in paranormalnih pojavov, ki ga omogoča sodobna tehnologija, kot so nadzorne in internetne kamere, iPhoni, camera-phoni, ipd.

Praksa spiritistične fotografije je bila tesno povezana s spiritualističnim gibanjem in njegovim verovanjskim sistemom. Spiritualizem ali spiritizem, ki je največji razmah dosegel med letoma 1840 in 1920 predvsem v Ameriki, Angliji in Franciji, med srednjim in višjim razredom, je pomenil novodobno obliko prastare prakse vzpostavljanja stikov z drugimi duhovnimi svetovi. Poudarjal je verovanje v realnost duhov, nadaljevanje življenja po smrti in oprijemljivo komunikacijo med svetom duhov, tj. nematerialnim, nevidnim svetom, in vidnim, fizičnim svetom živih. Kljub temu da je lahko sporočila iz onostranstva prejel vsakdo, pa je največ komunikacije z drugo stranjo potekalo preko medija – senzibilne osebe, ki je delovala kot posrednik med duhovi in drugimi ljudmi.

Z razvojem novih tehnologij 19. in 20. stoletja se je začel zmanjševati tudi prepad med znanostjo in religijo. Zbliževanje se je kazalo v simultani »spiritualizaciji« znanosti in »poznanstvenju« spiritualizma. Oboji so trdili, da lahko naredijo nevidne in neoprejemljive pojave vidne – znanost vesolje, mikroorganizme in človeško notranjost, spiritualizem pa duhove.

Program in praksa spiritualizma sta se v marsičem opirala na tokove mainstream znanosti in posvojila znanstveno metodo – opazovanje in sklicevanje na empirične fenomene v obliki vzorcev ektoplazme, tj. psihičnega fluida, ki je bil osnova materializacije; avtomatičnega pisanja, risanja in slikanja ter različnih informacij, ki so jih dobili iz spiritualnega sveta kot dokaz posmrtnega življenja. Nič od tega pa se ni moglo primerjati s fotografijami, saj so spiritualisti verjeli, da je dokaz obstoja duhov prav njihova vidnost. Za razliko od prejšnjih manifestacij duhov, ki so bile omejene na pričevanja očividcev, so bile spiritistične fotografije trajen in preverljiv dokaz obstoja breztelesne zavesti.

Spiritualizem je poudarjal fotografijo kot okultno znanost; kot rezultat optike in kemije ter nadnaravnega, alkimije. Fotografije so pomenile verodostojen dokaz o resničnosti paranormalnih fenomenov, s katerimi so spiritualisti prepričevali svoje občinstvo in nasprotovali dvomljivcem. Natančne razlage tehničnega protokola, izvajanja medijev in operacij duhov so sestavljale nekakšen priročnik, po katerem bi lahko vsakdo preveril, kako nastane spiritistična fotografija in kaj je z njo mogoče doseči – na ta način so se vzpostavile tudi konvencije in pravila, ki so določala, kaj so »pravi« in kaj ponarejeni dodatki na fotografijah, četudi je meja med njimi ostajala nejasna. Tehnične inovacije, ki so bile posledica razvoja v fotografski tehnologiji, so bile uporabljene na zelo kreativne načine. V skladu z individualnimi in kolektivnimi pravili reprezentacije in vizualizacije se je ustvarila tradicija pričakovanj, kako naj bi duhovi izgledali, po drugi strani pa je mogoče videti razvoj v reprezentaciji duhov in določeno stopnjo njihove stilistične kontinuitete.

Med prvimi profesionalnimi spiritističnimi fotografi je bil William Mumler iz Bostona, ki je leta 1861 ob odkritju dvojne ekspozicije oznanil, da je našel način za fotografiranje duhov umrlih. Med njegove najbolj znane fotografije sodi fotografija Mary Todd Lincoln z duhom njenega moža Abrahama Lincolna.

Dobrih deset let kasneje je v Angliji svojo prvo spiritistično fotografijo posnel Frederick Hudson. Njegovi duhovi so bili postave, odete v bele halje s kapuco. Med pionirje spiritistične fotografije sodijo še John Beattie, F. M. Parkes, Edouard Buguet, Robert Boursnell in Edward Wyllie.

Spiritistični fotografi so delovali samostojno ali v okviru spiritističih skupin. V drugi polovici 19. stoletja je bila najbolj znana skupina Crewe Circle, v kateri je deloval William Hope, eden najbolj prominentnih spiritističnih fotografov. Po 2. svetovni vojni so se na delovanje tovrstnih skupin sklicevale tudi druge, npr. Chelmsford Group, aktivna v 60ih, in Scole Group, aktivna v 90ih, ki so prevzele tako ikonografijo kot tudi tehnike svojih predhodnic.

Reprezentacije duhov so od fotografa do fotografa variirale, od podob obrazov, transparentnih celopostavnih portretov do abstraktnejših oblik, kljub temu pa so si bile presenetljivo podobne. Razlogi za takšno podobnost fotografij duhov so bili predvsem praktične narave. Za komercialne spiritistične fotografe je bil to v prvi vrsti posel in ne umetnost, zato ni bilo motiva za izboljšave že testiranih produktov, razen tam, kjer so se sklicevali na svojevrstne rezultate. Poleg tega je bila formula, s katero so bile zadovoljne posamezne stranke, uporabna tudi za druge – nekdo, ki je naročil spiritistično fotografijo, je pričakoval, da bo dobil podobno tisti, ki jo je videl. Konsistenca, vezana na pričakovanje, je bila indikator avtentičnosti. Preveč različni stili bi lahko sugerirali, da duhovi nimajo stalnosti ali objektivnosti, ki so jim jo pripisovali. Kot v znanstvenih eksperimentih je bila zanesljivost in resničnost fenomenov lahko dokazana samo skozi ponovljivost.

Spiritistična fotografija je tako združila dve vrsti verovanja – verovanje v posmrtno življenje in obstoj nevidnih realnosti ter verovanje v nepristranskost fotografskega »očesa« in v sposobnost fotografskega aparata, da ujame in zadrži resnico. Spiritistična fotografija je nadaljevala tradicijo vizualne reprezentacije duhov, značilne za obdobja pred fotografijo, ki pa se niso mogle sklicevati na indeksikalni odnos do upodobljenega subjekta. To je fotografiji zagotavljalo avtentičnost in verodostojnost. Ali kot je še leta 1980 vztrajal Roland Barthes v svoji knjigi Camera Lucida: »Fotografija nikoli ne laže oz. lahko laže o pomenu stvari, nikoli pa o njihovi eksistenci«. Fotografija ni referent sam po sebi, ampak dobesedno emanacija referenta z vsemi značilnostmi, ki opozarjajo na to, da referent obstaja; je sled ali senca njenega subjekta; vizualni eho tistega, kar je bilo. Njena moč je v tem, da v enem vizualnem doživljaju združi sedanje in preteklo, živo in mrtvo.

Fotografija, instrument znanosti ter istočasno skrivnosten, magičen proces, sposoben priklica senc, je omogočala, da s bili duhovi percepirani in posneti istočasno – in kot se je verjelo, od človeka popolnoma neodvisno in objektivno. Fotografiranje duhov je zahtevalo sodelovanje dveh medijev – spiritističnega in fotografskega. Verjelo se je, da je fotografska kamera orodje – mediator, posrednik, kanal, ki izostri in ojača vir transmicije. Leče so umetno oko, ki je duhovom omogočilo vidnost. Novinarji tistega časa so za opis fotografskega postopka zato uporabljali kar izraz »nekromantija« ali komuniciranje z mrtvimi.

Privlačnost fotografij duhov je bila v njihovi senzibilnosti, oprijemljivosti in domačnosti ter poudarjenem osebnem kontaktu z osebo na fotografiji. Za razliko od posmrtnih fotografij, ki so pomenile trajno ohranitev mrtvega, vizualno mumifikacijo trupla, opominjale na posameznikovo lastno umrljivost in jo istočasno zanikale, pa so spiritistične fotografije smrt presegale. Tovrstne fotografije so žalost ob izgubi spremenile v verjetje in omogočale žalujočim ne le da so se sprijaznili z njihovo izgubo, ampak so jim zagotavljale, da je veliki prepad, ki jih je ločil od ljubljene osebe, mogoče premostiti. Za razliko od posmrtnih fotografij so bile spiritistične fotografije relikti iz »druge strani«. Dokaz ne le da mrtvi še vedno izgleda, kot je, ko je bil še živ, pred telesnim razkrojem, ampak dokaz o nesmrtnosti duše. Spiritistična fotografija je žalujočim ponudila odgovor, ki jim ga etablirane cerkve niso bile zmožne dati.

Mnoge od spiritističnih fotografov so obsodili zaradi goljufije in namernega zavajanja javnosti, med njimi tudi Williama Hopa. Pred obtožbami ga je goreče branil Sir Arthur Doyle, ki je leta 1922 v njegovo obrambo spisal esej Case for Spirit Photography. Drugi odmeven primer prevare je bilo okoli 40 fotografij Williama Crooksa, posnetih leta 1874. Prikazovale naj bi popolno materializacijo duha Katie King, ki ga je priklicala medijka Florence Cook. Duh na fotografijah naj bi se izoblikoval iz ektoplazme, ki jo je Cookova izločila v stanju transa, vendar z mnogimi atributi žive osebe in s presenetljivo podobnostjo z njo samo. 

Med ukane, ki so se jih posluževali fotografi, so poleg manipulacije s samimi subjekti fotografij sodile še: zamenjava fotografskih plošč z vnaprej pripravljenimi ploščami; različne manipulacije med razvijalnim postopkom; retuširanje negativov in pozitivov; dvojni ali multipli osvetlitveni časi; lepljenje negativov ali nalaganje negativov enega na drugega; izreži-in-prilepi tehnike, kolažiranje, fotomontaža ipd.

Po obdobju dokazovanja in izpodbijanja prevar je trdnjava tako spiritualizma kot spiritistične fotografije v kontekstu intelektualne klime, ki je bila pripravljena zamišljati si nezamisljivo, doživela ponovno oživitev v drugi polovici 20. stoletja, predvsem po 2. svetovni vojni. Nov zagon je doživela v času najbolj intenzivne kritike raziskovalcev, ki so pripadali organizacijam kot Society for Psychical Research in Psychic Collage iz Londona. Pri tem pa se je razumevanje dodatkov na fotografijah spremenilo – zdaj niso bili več dokaz, da se da breztelesne duhove fotografirati, ampak dokaz, da so podobe mrtvih pridobljene preko nadnaravnega posredovanja. Uveljavila se je t.i. teorija plastikacije (ang. plastication theory), po kateri so dodatki dejansko objekti, ne več duhovi, ki pa so posredovani prek duhov. Kar je torej na fotografiji izgledalo kot časopisni izrezek, obdan z vato, je bilo natančno to, le da je imelo nadnaravnega operatorja. Dodatki naj bi bili pripravljen in posredovan simulaker umrlega. Vizualna podoba naj bi bila shranjena v spominu žalujočega, duh pa jo je odtisnil na fotografski negativ, podobno kot je pri avtomatičnem pisanju ali slikanju vodil medijevo roko. Kot v primeru avtomatizma, v primeru spiritistične fotografije fotografska kamera služi kot medij, prejemnik, ki ojača in fokusira duhovno energijo medtem, ko duh proizvede dodatek na fotografski negativ.

Tega, ali so bile fotografije »resnično« delo duhov ali ne, se ni dalo dokazati. Spiritistična fotografija je, ne glede na to, ali korenini v tem ali onem svetu, navsezadnje uporaba poznanih fotografskih inovacij, tehnik in vplivov. Kot pravi John Harvey v knjigi Photography and Spirit, fotografije duhov vendarle niso zgolj cenena potegavščina, ampak artefakt človekove kreativne zavesti. Ta pa je bila izraz dominantne miselnosti 19. in 20. stoletja, da se verovanje, kakršno koli že, mora podkrepiti z materialnimi dokazi.

Fotografija ne more potrditi obstoja duhov nič bolj, kot je jezik dokazoval resničnost nadnaravnih srečanj v obdobjih pred fotografijo. Pojavitve duhov, opazovane ali dokumentirane, imajo pomen samo v navezavi na določene oblike estetike in kulturnega znanja določenega časa in prostora.

Podobe duhov iz kulture v kulturo variirajo, variirajo pa tudi znotraj kulture skozi čas. Duhovi nimajo neke »prirojene« oblike, ampak so kulturne projekcije, oblikovane na osnovi človekovih potreb in emocij. Za razliko od zgodnejše se sodobna spiritistična fotografija nagiba k depersonaliziranim upodabljanjem duhov, kar povečuje občutek njihove tujosti in ločenosti, s tem pa vzpodbujajo tudi negativne občutke groze in strahu pred njimi. Z odstranitvijo tradicionalnih označevalcev identitete in osebnosti se poudarja njihov status nadnaravnih fenomenov. Obrat od dodatkov duhov umrlih, ki so bili ustvarjeni z namenom tolažbe in varnosti, k zlonamernim nadnaravnim entitetam, ki ogrožajo eksistenco živih, odraža občutenje sodobnega časa.

Danes fotografija ni več skrivnosten, magičen in verodostojen medij. Skepticizem se je povečal do te mere, da ne verjamemo niti temu, kar vidimo. Vez med realnostjo in podobo je za vedno prelomljena. Zgodnje spiritualne fotografije gledamo s prizanesljivim posmehom nekoga, ki se zaveda, da je s pomočjo sodobne tehnologije mogoče potvarjati realnost. Istočasno pa se tradicija spiritistične fotografije v takšni ali drugačni obliki nadaljuje. Razlog za njeno nadaljevanje ni več dokazovanje obstoja duhov in nadnaravnih bitij, temveč ponovno začaranje realnosti, ki smo jo zreducirali na čisti materializem.

Duhovi so se izven privatnih medijskih seans in skrbno pripravljenih fotografskih studiev začeli pojavljati kjer koli in kadar koli. Vidi in obeleži jih lahko vsakdo, ki poseduje katero od prenosnih tehnoloških napravic, svoje »odkritje« pa še istočasno deli na svetovnem spletu. Soobstoj različnih svetov ni več vprašljiv in če parafraziramo Barthesovo misel – obstoj referenta ni več nujen za njegovo podobo. Prastara želja pogledati onkraj smrti, jo preseči, je za človeka tako zelo primarna kot vseprežemajoči strah pred njegovih izničenjem. Prav zato vidimo in verjamemo predvsem tisto, kar želimo videti in verjeti.

Toliko v nocojšnjem Objektu meseca, ki je s pogledom nazaj prestregel fotografske podobe duhov. Hvala za pozornost, ne glede na to, ali domujete na tem ali onem svetu, pa ne zamudite decembrskega Objekta meseca, samo na valovih Radia Študent.

Z duhovi je komunicirala Jasna Jernejšek, za tehniko je poskrbel Srečko, brala sva Žiga in Valerija.