Ukrajina 2022, fotografija je simbolična
V Ukrajini je vojna. To vemo, ker dnevno poslušamo novice o dogajanju. Ker dnevno gledamo fotografije in posnetke z napadenih območij, si predstavljamo, da tudi vemo, kako vojna izgleda. V tokratnem Objektu meseca se bomo posvetili vprašanju, kakšno podobo vojne v našo zavest rišejo dokumentarne fotografije. Pogovarjali smo se z različnimi sogovorniki in malce pobrskali med teoretiki, da bi ugotovili, kako sploh pristopiti k poplavi dokumentarnega materiala, ki nas vsak dan obdaja.
Preden se lotimo samih podob, se ozrimo k tistim, ki te podobe ujamejo v objektiv. Fotograf in študent mednarodnih odnosov v Estoniji Sámi Sivá je v Ukrajino prišel 2. marca 2022. V času našega pogovora se je nahajal v Lvivu. Prvič je bil tu leta 2014, ko je dokumentiral boje za samooklicani Ljudski republiki Doneck in Lugansk. Kot pravi, sedaj nadaljuje delo, ki ga je takrat začel.
Kakšno vlogo ima dokumentarna fotografija znotraj oboroženih spopadov, humanitarnih kriz in dogodkov, zaradi katerih so ljudje ujeti v izredne razmere, smo se pogovarjali tudi s fotografom Joštom Frankom, ki je med drugim dokumentiral balkansko begunsko pot. Pri dokumentarnem fotografiranju se fotograf stalno srečuje z vprašanji čustvene in etične sprejemljivosti, znotraj ter izven objektiva. Zato mora, kot izpostavi Franko, vsak fotograf oblikovati svoj način pristopanja k hitro spreminjajočim se razmeram. Osebno verjame, da bi moral biti dokumentarist v tovrstnih situacijah še vedno najprej človek in kot človek poskrbeti, da ljudje niso lačni, žejni ali premraženi, šele nato pa postati fotograf, snemalec ali novinar. Ko je pod vprašajem konkretna fotografija, ki bi lahko služila kot dokaz ali pa bi v medijih dobila funkcijo informiranja, avtor določa razmerje med dolžnostjo do obveščanja družbe in dolžnostjo do neposredno vpletenih ter njihove pravice do zasebnosti.
Tako kot Siva tudi Franko izpostavi pomen osebne motivacije, ki lahko ključno vpliva na delo fotografa in razumevanje odgovornosti, ki ga to prinaša. Fotograf ima hote ali nehote vpliv na interpretacijo dogodka, pri svojem delu pa je nujno subjektiven. Za kvalitetno opravljanje dela Franko poudarja pomembnost poznavanja kulturnih in političnih značilnosti področja, kamor se fotograf odpravlja. Mnogi tako imenovani padalci svoje nepoznavanje kamuflirajo prav z argumentom objektivnosti, ki pa se kaže za omejeno razumevanje vloge dokumentarista. Citiramo: »Nedavno sem presenečeno poslušal pogovor dveh fotografov ene izmed velikih fotografskih agencij, ki sta pokrivala Evromajdan. Razlagala sta, da o Ukrajini in o konfliktu nista vedela ničesar, ko sta tja odpotovala – da sta tja odšla ,ker ravno nista imela drugega dela,‘ hkrati pa jima je kolega zagotovil študente, ki so za njiju opravljali delo prevajalcev in fikserjev. Od takšnega načina dela verjetno težko pričakujemo kaj več kot le golo ilustracijo ulične brutalnosti, ki govori, da je vojna kruta.«
Oba sogovornika fotoreporterjevo delo razumeta kot protivojno. Tudi Susan Sontag v knjigi Pogled na bolečino drugega izvor dokumentarne fotografije utemeljuje prav v protivojnem sporočilu, kot vojno proti vojni. A pomena fotografije ne določa fotograf, pa tudi fotografirana podoba ne, temveč ima fotografija po objavi v tradicionalnih medijih ali na spletu, ki omogoča še hitrejše razširjanje, svojo lastno pot, nanjo pa se lahko sklicujejo različne skupine ljudi z različnimi nameni.
Kakšne fotografije sploh prihajajo iz Ukrajine? Na kaj se sklicujemo, ko govorimo o dokumentarnem arhivu te vojne? O vplivu in razumevanju vojne fotografije smo se pogovarjali z Ilijo Tomanićem Trivundžo, profesorjem na Fakulteti za družbene vede, ki raziskuje področje vizualne kulture in socialno ter politično vlogo dokumentarne in novinarske fotografije. Na vprašanje, kakšno zgodbo o vojni nam slikajo dokumentarni materiali, odgovori takole.
Sogovorec izpostavi tudi veliko količino fotografij uničene infrastrukture in razloži, kakšno funkcijo imajo v medijih.
Na vprašanje, kaj je vloga dokumentarne fotografije, ni enotnega odgovora. Lahko je spomin, dokaz, priča, materiali lahko služijo v opomin ali opozorilo in kolektivni poduk. Uroš Hočevar fotografijo v Estetiki reportažne fotografije opisuje kot »grafični prikaz grozot, ki jih spričo materialnega obstoja in pojavnosti podob ni bilo več mogoče zanikati«. Hanno Hardt, komunikolog in tudi sam fotograf, pa razvija misel, da je »vizualna komunikacija najbolj priljubljeno sredstvo sugeriranja pomenov«. Kljub temu da nas podoba vabi k sklepanju ter špekulacijam in ima večji hipni učinek kot informacija, fotografija sama po sebi še ne razloži ničesar. Njen direktni namen ni odpravljanje nevednosti. Vilém Flusser v delu K filozofiji fotografije opozarja prav na naivnega gledalca, ki fotografijo bere brez kritične distance, kot dobesedni odtis stanja stvarnosti. Za razumevanje podobe je potreben kontekst, prvi korak, ki bo fotografiji določil parametre za lažje branje pa je pogosto že napis pod fotografijo. Brez dodatnih razlag, spremnega besedila, ki poimenuje podobo, določi kraj, navede datum, namreč fotografija lahko iz dokumentarne funkcije prestopi v zgolj simbolno funkcijo z jasno sporočilno konotacijo. Tomanić poudari, da v vojni v Ukrajini kljub jasnem narativu prevladuje dokumentarna fotografija, predstavi pa primer simbolne uporabe podob.
Prav toliko kot zgodovina vojne fotografije je dolga tudi zgodovina njene manipulacije, razlikuje se le način manipuliranja. Do sedemdesetih let prejšnjega stoletja so bile fotografije pogosto inscenirane, saj tehnika fotografom ni dopuščala, da bi v objektiv ujeli resničnost. V preteklih dneh pa smo se srečevali predvsem z lažnim pripisovanjem fotografij vojni v Ukrajini, čeprav so bile posnete v prejšnjih letih ali na drugih lokacijah. Pomembno vlogo pri širjenju dezinformacij imajo družabna omrežja, ki lajšajo in pospešujejo pretok informacij in podob. Tomanić izpostavi, da so objave na družabnih omrežjih, ker ta niso del uradne medijske krajine, osvobojene zaveze resničnosti. Platforme naj bi si sicer prizadevale za nadzor nad lažnimi informacijami, a pri tem niso zelo uspešne. Sogovornik pove, kateremu cilju sledi tovrstno širjenje fotografij.
Medijsko vojno kot del vsakega konflikta razume tudi Franko. V njej se vsaka vojskujoča stran poslužuje orodji, kot sta propaganda in gatekeeping. Gatekeeping opisuje proces omejevanja oziroma filtriranja materiala pred objavo. Zato moramo dokumentiranje vojne brati tudi preko tega, česar v medijih ne vidimo. Ali kot zapiše Sontag: »Fotografirati pomeni uokviriti in uokviriti pomeni izključiti.« Na vprašanje, kaj ostaja nevidno v vojni v Ukrajini, odgovarja Tomanić.
V kontekstu vizualnega poročanja, ki nam je omogočeno zgolj skozi oči Ukrajine, sogovornik predstavi še drugi manko, ki ga zaznava v pristopu k posredovanju aktualnega dogajanja. Ta se ne navezuje direktno na predmet prikazanega oziroma neprikazanega, temveč postavlja pod vprašaj način prikazovanja.
Nekaj novega pa je, da tokrat dogajanje vidimo s perspektive žrtve. Če se ozremo na vojne v Siriji, Iraku, nenazadnje Afganistanu, smo bili na Zahodu vedno priča naraciji napadalca.
Za razliko od omenjenih zahodnih vojn je tudi narativ o žrtvi in storilcu, ki smo mu priča ob vojni v Ukrajini, črno-bel. Prejšnje vojne so nam bile predstavljene kot kompleksnejše, nasprotni strani pa v bolj meglenih odnosih. Možnost za razbijanje popolne tišine nasprotne, torej ruske strani, ki seveda pogled na svojo stran onemogoča sama, ponujajo satelitski posnetki. Teh je po besedah Tomanića dosti več kot v prejšnjih vojnah. Satelitski posnetki omogočajo sledenje neizsledljivemu in medijskemu občinstvu dajejo dostop na območja, kamor fotografi in fotoreporterji ne morejo. A njihova uporaba pomembno variira od medija do medija.
Sontag fotografiji pripisuje vlogo dokaza in opisa trenutnega dogajanja, hkrati pa naj bi bila nekakšen posmrtni ostanek vojne. Kot vojni arhiv in bodoči dokazni material pa nastaja tudi dokumentarno gradivo, ki ga neprofesionalno snemajo in fotografirajo ukrajinski civilisti. Dokumentirani materiali poteka vojne in njenih posledic, k zbiranju katerih je pozvala tudi ukrajinska oblast, se pojavlja predvsem na družabnih omrežjih, velik del pa ostaja neviden. Pomembno, ne več informacijsko, ampak dokazno vlogo bodo ti posnetki lahko igrali, če bo prišlo do sodnih procesov.
Poleg laikov dogajanje v lastni državi snemajo tudi profesionalni filmski režiserji in snemalci. Govorili smo z ukrajinsko filmsko režiserko Jelizaveto Smith, ki se trenutno nahaja na zahodu države, od tam pa sodeluje s kolegi v Kijevu, ki od začetka vojne, v neprebojnih jopičih, snemajo dokumentarni material, ki bi ga že čez nekaj tednov predstavili v obliki filmskega eseja. Projekt, pri katerem sodeluje veliko ukrajinskih filmskih režiserjev, je usmerjen na prikaz osebne perspektive v vojni. Odmikajo se od novičarskega oziroma novinarskega dokumentiranja in v prvi plan postavljajo glas avtorjev. Dokumentarni material jim ne služi za posredovanje informacij, marveč ga uporabljajo za to, kar so počeli že pred vojno in kar si želijo nadaljevati v mirnih časih – ustvarjanje filmske umetnosti.
Na končno interpretacijo dokumentarne podobe vpliva perspektiva fotografa oziroma snemalca, perspektiva medija, ki to podobo dodatno kontekstualizira, ter na koncu verige perspektiva posameznega gledalca. Naš pristop k fotografiji je pogojen s tem, kar smo videli do sedaj. Določene, danes kultne podobe in fotografije iz zgodovine vojn 20. pa tudi 21. stoletja, so oblikovale čut za sedanjost in referenčni okvir, znotraj katerega dojemamo dogajanje. Tudi Siva je med pogovorom izpostavil vpliv, ki ga imajo fotografije pri približevanju in dojemanju zgodovinskih dogodkov.
A kolektivnega spomina, kot opozarja Sontag, ne gre razumeti dobesedno. Opozarja, da mnoge zgodovinske dogodke danes poznamo zgolj preko določenih reproduciranih fotografij, ne da bi poznali in razumeli ozadje dogajanja. Spomin, kot zapiše, je stvar posameznika in kolektivni spomin tako ni dejansko spominjanje, temveč gre za poduk oziroma kolektivni dogovor, da je nečemu pomembno namenjati razmislek, da moramo v skladu z vrednotami, ki jih družba zavzema, določeno zgodbo, kako in kaj se je zgodilo, vtisniti v duh družbe. Kakšno zgodbo si moramo zapomniti v primeru vojne v Ukrajini, je jasno. Kot pove Tomanić, je bila vrednostna sodba, ki opredeli tudi to, da je nekaj vredno žrtvovati, izoblikovana že takoj na začetku. In za kaj je vredno žrtvovati Ukrajino? Tisto, kar naj bi znotraj zahodnega medijskega diskurza branila Ukrajina, ni le ozemlje, ki meji na Evropsko unijo, temveč tudi ali predvsem evropske oziroma zahodne vrednote. Jasen moralni kompas, ki naj bi nenazadnje vodil k osebnemu angažmaju in odzivu posameznikov, opiše Siva.
Tudi Smith izpostavi razkroj vrednot, kot so osebna svoboda, spoštovanje človekovih pravic ali možnost svobodnega odločanja, ki bi ga z okupacijo prinesla Rusija. Kot pove, v takšni državi ni mogoče živeti, zato ostaja ter vztraja v Ukrajini in zato bi bila ruska zasedba Ukrajine edini razlog, da bi državo kdaj zapustila.
Robert Hariman in John Louis Lucaites v svojih komunikoloških teorijah zapišeta, da fotografija v prvi vrsti aktivira in spodbuja občutja ranljivosti in dolžnosti. Po njunem prepričanju dokumentarne fotografije ne gre niti zavreči kot grožnjo praktičnemu sklepanju niti omejiti na okrasno funkcijo teksta. Fotografijo razumeta kot družbeni in emocionalni material, ki ustvarja politično identiteto in spodbuja politična dejanja. Pri tem izpostavljata dvojno izbiro: prvič, ali »bo javnost še naprej zahtevala odgovornost in spremembe« in drugič, ali »bo država na to zahtevo odgovorila«.
Drugače, a s podobnim angažmajem čustven vpliv kopičenja podob na televiziji, in danes spletu, razlaga Sontag. Fotografije naj bi vzbujale sočutje, to pa spodbuja občutek, da nismo odgovorni in nismo krivi za krivice, ki se dogajajo. Sočutje hkrati poudarja nedolžnost in nemoč aktivnega posredovanja ter nas tako rešuje odgovornosti. Ključno je torej, kaj storiti z nestalnim in pasivnim čustvom sočutja, kako ga prevesti v dejanje, preden izzveni v otopelost. Med prevajanjem občutja v akcijo pa nas bodo ali bi nas vsaj morale preko televizije, spleta in časopisov še dolgo dosegati nove in nove dokumentarne podobe. Zaključimo s Frankovo željo, da medijske hiše svojih kamer ne bodo izključile, ko bo podpisana mirovna pogodba ali pa bo upadlo zanimanje za dogajanje. Ker, kot pravi: »vojna in posledice le-te se za ljudi, ki so zdaj na fronti ali pa v begunskih centrih, ne bo zaključila še desetletja.«
Oddajo je pripravila Iva. Lektoriral je Aleš. Tehniciral je Borut. Brala sva Lenča in Škoda.
Naslovna fotografija: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Lysychansk_16.jpg
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj