Umetnost zgodovine- Skozi telo

Mesec november je s pregledno razstavo Tadeja Pogačarja v Moderni galeriji že tako in tako v znamenju P.A.R.A.S.I.T.E muzeja za sodobno umetnost. Zato bomo tudi objekt meseca posvetili razstavi z naslovom Umetnost zgodovine - Skozi telo, ki se je zgodila maja 1994 v muzeju, ki danes sliši na ime Muzej za novejšo zgodovino Slovenije. Objekt bomo tako posvetili razmisleku o tej instituciji, ki ima to nesrečno poslanstvo, da iz predmetov preteklega stoletja ustvarja zgodbo, imenovano Slovenci v 20. stoletju. Razmislek bo potekal skozi analizo razstave, ki jo je v najbolj kočljivem obdobju muzeja ustvaril Tadej Pogačar. Kočljivega zato, ker je bila postavljena na ogled ravno v obdobju renovacije Muzeja ljudske revolucije Slovenije v Muzej novejše zgodovine. V vakuumu, torej v tem vmesnem zatišju med zgodbo ljudske revolucije Slovenije in bodoče zgodbe Slovencev v dvajsetem stoletju, je nastala razstava, katere zgodba je pravzaprav sama konstrukcija zgodb. Ampak sedaj že prehitevamo.

P.A.R.A.S.I.T.E muzej za sodobno umetnost je pravzaprav parainstitucija brez lastnih prostorov, kot pove že ime samo, se za svoje udejstvovanje prisesa na telo, se pravi na infrastrukturo gostitelja in preko ter skozi njega utemeljuje svoje muzejsko poslanstvo. Kaj je to poslanstvo, je kot Pogačar večkrat poudarja, težko definirati, saj ne gre toliko za fiksni koncept ali idejo, ampak bolj za neko osnovno držo. Parazitska institucija se pač venomer na novo vzpostavlja z vsakokratnim gostiteljem in preko in skozi gostitelja nastane nekaj tretjega. Nek tretji prostor, ki tvori celoto, večjo od vsote svojih delov. Tokrat ne bomo toliko razpravljali o tej metodi, poimenovani novi parazitizem. Navsezadnje je bila tej temi na Radiu študent nedavno posvečena oddaja Art-area, prav tako si je moč ogledati aktualno razstavo v Moderni galeriji, ki je pravzaprav bolj ali manj pregledna razstava preteklih projektov P.A.R.A.S.I.T.E muzeja za sodobno umetnost.

Na pregledni razstavi, imenovani Hribi in doline in rudna bogastva, je tako razstavljena tudi neka parauradna listina muzeja. Naj navedemo člene, ki bodo osvetlili naš nadaljnji premislek o tej zvezi sodobne zgodovine in umetnosti:

1. člen: Muzej je podoba preselitve, institucije na nikogaršnji zemlji, potujoč, odsoten.

2. člen: »Muzej« je parazit, saj se hrani s krvjo umetnostnih institucij, svojih prostorov ne poseduje.

3. člen: Vsaka razstava je podoba premika, preselitve.

4. člen: »Muzej« je časovni stroj, ki govori o izgubi enotnega očišča, o izgubi Sveta, narave

5. člen: Muzej se ne odreka spreminjanju gledalca v vojaerja. »Muzej« naj bo mesto užitka.

Nadalje je omenjen še strašno pomembni 666. člen statuta, ki svečano prisega, da se odločitve sprejemajo na osnovi treznega premisleka, razgovora, žreba ali meta kocke. Igor Zabel pa poudarja, da je bistvena vloga posegov P.A.R.A.S.I.T.E muzeja za sodobno umetnost ravno v produkciji vednosti na metaravni, onkraj dobesedno para-site, se pravi onkraj lokacije.

Razstava Umetnost zgodovine je bila tako na ogled postavljena v pozni pomladi 1994. Muzej je bil ravno med renovacijo, ki je bila tako fizična kot ideološka. Obnavljali so notranjost, pospravili zbirko in se pripravljali na novo vlogo zbirke v spremenjenem okolju. »Muzej je ostal izpraznjen prostor z obnovljeno historično lupino. Izgubljena lupina je pustila za seboj prazno mesto med še ne na novo vzpostavljeno normo. Muzej je ostal okvir tako kot vsi ostali muzeji, toda z bistveno razliko: Brez notranjosti«.

Stalna razstava prejšnjega muzeja je bila pospravljena, razstava bodočega muzeja pa je bila šele v nastajanju. Z delom se je razvila ideja telesa kot motiva in vzvoda zgodovine. Telesa uslužbencev muzeja s predmeti teles preteklosti ustvarjajo zgodbo, namenjeno telesom sedanjosti. Telo lahko razumemo kot čisto fizično telesno komponento muzeja, ki pa naj bi vendar imel duhovno poslanstvo.

Fizične komponente so zvečine ostale iste. Cekinov dvorec, uslužbenci muzeja, zbirka. A ideja in poslanstvo muzeja sta bila pred velikim preobratom. Razstava Umetnost zgodovine je tako posegla v to krizno nevzdržno stanje: » … ko nova zgodba še ni konstruirana in verificirana in novi zakoni še niso izpisani, stari pa se pospešeno brišejo ali izgubljajo veljavo.« Zdi se, da telo tukaj nastopa kot nekaj, kar je konstanto ne glede na sistem. Park Tivoli, grad in usode ljudi so skupni imenovalec Muzeja novejše zgodovine. Navsezadnje naj bi bilo telo tudi inherenten del Cekinovega gradu, kakor tudi vsake druge stavbe, ki je kot letni dvorec veljakov v 18. in 19. stoletju »služil telesu in njegovemu užitku.«

Razstava je skozi več pomenskih polj zasledovala temo telesa. Če je naslov razstave Umetnost zgodovine, je tukaj pod drobnogledom seveda obširna zbirka likovnih del, ki jih hrani depo muzeja: »V likovnih umetninah, ki smo jih izbrali, smo problematiko telesa zasledovali v dveh smereh, ki pa sta se pogosto križali in ju je bilo največkrat nemogoče ločevati: na eni strani telo kot indeks izginevanja individualnega v simbolno mrežo (v ideologijo, v kolektivno, v »množico«), na drugi stani pa njegovo fizično prisotnost, ki uhaja simbolni realnosti skozi skrajno emotivna stanja, mučenja, bolečino, rano (življenjska substanca), njegovo zdravljenje. Likovna dela, artefakte smo uredili v posamezne pomenske sklope, ki ustvarjajo medsebojen dialog, napetost ali si celo nasprotujejo.«

Prvi dve sobi sta tako artikulirali temo telesa, kot ta nastopajo v likovni zbirki. Drugi sklop, imenovan Berač in Kapitalist, pa je bil sestavljen iz patetičnega socialnorealističnega dela slikarja Slavka Pengova, postavljen skupaj z naturalistični fragmenti iz taborišč smrti, risbe »Previjanje rane« in ponovne monumentalnosti v sliki Slavka Preglja Sutjeska, ki je po besedah spremnega teksta uteleša »predvsem predstavo človeške drame in ne navdušeno čaščenje zgodovinskega mita v predpisani maniri.« Preglovi Sutjeski pa je bil juxtapoziran stol povojnega funkcionarja Borisa Kidriča, ki simbolizira instanco oblasti, ki je vedno odsotna, a totalna. Zdi pa se, da je parazitski obrat ravno odsotnost totalne oblasti.

Del razstave umetnost zgodovine-Skozi telo. Likovna dela, v kotu Kidričev stol nasproti pa kip Aleksandra in Titova posmrtna maska.

Razstavljena sta bila še krvaveči portret kralja Aleksandra Karađorđevića in posmrtna maska Josipa Broza Tita. Skupaj sta vladarja zrla v izbrana likovna dela. Edini zunanji eksponat, se pravi eksponat, ki ni del zbirke, je bila kolekcija žuželk. Žuželke naj bi po besedah avtorja v razstavo vnesle natančno selekcioniran in očiščen košček »narave«.

Tretja soba je nosila ime Farmacija. Razstavljeni so bili drobni sanitetni pripomočki, osvetljeni z močno lučjo. Ta postavitev je bila v razkošno poslikani viteški dvorani. Razkošne poslikave in močne luči ustvarjajo kontrastno razmerje med predstavitvijo teh predmetov in belo bolnišnično kuliso, v kateri so bivali ti predmeti, ko so še bili del življenja.

V zadnji sobi pa je bila pisarna Muzeja za sodobno umetnost, sestavljena iz dejanske pisarniške opreme Muzeja ljudske revolucije Slovenije. Tudi sama postavitev pisarniške opreme je simulirala birokratsko pisarno iz FLRJ. Kot eksponat in kot edini živi element razstave je nekaj ur na dan »uradnikoval« direktor Tadej Pogačar ali bolje rečeno uradnik P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja za sodobno umetnost. Ravno pisarne so tisti intimni del vsake javne institucije, ki proizvajajo vsebino, torej nevidni del produkcije vidnosti. Muzejski inventar je obenem last muzeja, a ni del zbirke. Da citiramo Igorja Zabela:»Pri Umetnosti zgodovine je šlo najbrž zlasti za dva vidika: za oblikovanje, usmerjanje in upravljanje telesa, torej za telo kot sredstvo in cilj oblastnih strategij in za travmatično ali škandalozno razsežnost telesnosti, ki so za delovanje oblastno-simbolnega sistema neznosne in jih ta mora potlačiti.«

Fragment "kosti"

Razstava Umetnost zgodovine je z razstavitvijo pisarniške opreme in uradnika - umetnika prikazala nevidne vzvode produkcije vidnosti. Istočasno pa so v obnovljenih, a še vedno istih pisarnah z novim pohištvom zaposleni opravljali zelo podobno nalogo, kot jo je Pogačar opravil z umetnostjo zgodovine. Uslužbenci so namreč takrat prevrednotili zbrano, izločali precenjeno in dodajali izpuščeno. Vladimir Vidmar kot bistven del Pogačarjeve razstave izpostavi ravno navidezno naključnost metodologije in poenotenje posameznih delov razstave: »Njihova singularnost pomeni, da Pogačarju ni potrebno elementov klasificirati, jih hierarhizirati glede na stopnjo dokumentarnosti, znanstvenosti, kot je pogosto metodološko vodilo. Znanstveno in literarno, dokumentarno in trivialno, Pogačar v emancipatorni Foucaultovski gesti bere v istem registru, v nehomogenem disperzivnem polju njihovega pojavljanja.« Ta nehierarhična singularnost je bila torej le kratek preblisk med dvema hierarhijama, torej sistemov, v katerih muzej zastopa bistveno vlogo.

Pisarniška oprema kjer je urednikoval direktor P.A.R.A.S.I.T.E Muzeja za sodobno umetnost. 

Izvršni svet republike Slovenije je 19. maja po uradnem odloku Muzej Ljudske revolucije Slovenije preimenoval v Muzej novejše zgodovine. Razstava Umetnost Zgodovine – Skozi telo je bila na ogled postavljena 31. maja 1994. Tako je bila pravzaprav prva razstava v Muzeju novejše zgodovine in na nek način tudi zadnja razstava v Muzeju ljudske revolucije Slovenije. Oziroma bolje rečeno, v tisti vrzeli med omenjenima muzejema se je zgodil muzej za sodobno umetnost. Če se je razstava Umetnost zgodovine - Skozi telo ukvarjala s tem, kako se konstruira proizvodnja vednosti, so bili takrat zaposleni v obravnavanem muzeju kakor marsikatera slovenska institucija v tistem času pred podobno krizo identitete.

To je bil namreč čas tako imenovane Muzejske lustracije, ko se je nova država definirala skozi lom s prejšnjo, ta borba pa je vsaj v prvi etapi pomenila obračun z prejšnjimi ideološkimi stebri, kjer pa je Muzej ljudske revolucije Slovenije kakopak zastopal osrednjo vlogo.

Pomenljiva je izjava Iztoka Durjave, direktorja Muzeja za novejšo zgodovino v tem obdobju, ko govori o zaželeni transformaciji svoje institucije: »Pri tem se seveda zavedamo, da so za vselej pokopane idealistične vizije družbenega in siceršnjega razvoja in je lahko naša vizija zgolj pragmatično funkcionalna.« Torej pragmatična in funkcionalna vizija družbenega in siceršnjega razvoja kot novi imperativ delovanja muzeja.

Bistven problem prejšnjega muzeja je po mnenju uslužbencev muzeja v tem, da Muzej ljudske revolucije Slovenije ni deloval kot avtonomna ustanova. Kustos Marko Štepec omenja odnos med državo in muzejem kot naročniško-izvajalski. A po drugi strani je ravno bogata zbirka neavtonomno ustanove podlaga te nove pragmatične in funkcionalne razstave. Tukaj orisan kontekst lahko pomaga umestiti razstavo Umetnost zgodovine, če namreč sledimo Štepčevi analogiji, potem bi denimo Pengovova socialistično-realistična dela poosebljala naročniško-izvajalski odnos med državo in segmentom družbe, ki bi v idealnem razmerju moral biti avtonomen. Kaj ta avtonomnost pomeni, ni čisto jasno. Kot glavni problem Muzeja ljudske revolucije Slovenije sta omenjeni selektivnost in necelovitost pri zbiranju in razstavljanju. Novi muzeja pa naj bi prikazal življenja Slovencev v celoti, predvsem pa bi se razširil tudi na predvojno obdobje.

Če pogledamo stalno razstavo, je ideja o celovitosti morda bolj utopična od ljudske revolucije. Seveda muzej selekcionira in hierarhizira in tudi sam v vsakokratni družbeni ureditvi zaseda osrednjo vlogo. Na stalni razstavi je pogojna celovitost veljala le za obdobje pred drugo svetovno vojno, ko so bili predstavljeni širši segmenti družbe, kakopak s poudarkom na meščanskem življenju. To je istočasno tudi obdobje, s katerim se bivši Muzej ljudske revolucije ni ukvarjal bolj, kot je bilo potrebno. Problem nastane v reprezentaciji povojne zgodovine. Če se muzeji definirajo na rezih in ločnicah, se je Muzej za novejšo zgodovino definiral na rezu z samim s seboj. Razstavljeno je namreč vse to, za kar v prejšnjem muzeju ni bilo zares mesta. Vsaka soba ima namreč točno določen in precej omejujoč koncept.

Razstava Slovenci v 20. stoletju. Desno zgoraj je famozni samoupravni kompostnik.

Tito se na razstavi pojavi le kot kult osebnosti, za katerega se zdi, da je umrl leta 1948. Potem so tu povojni poboji, samoupravljanje je predstavljeno v obliki kompostnika, saj je najbolj bistven segment tistega obdobja vpliv na okolje. Osemdeseta pa so predstavljena na malenkost srhljivih panojih, na katerih ima mesto tudi vaš Radio Študent. Velja omeniti, da je bila Titova posmrtna maska na ogled javnosti samo in le na razstavi Umetnost Zgodovine - Skozi telo in nikoli več. Morda je problem, da Titovo truplo še ni zadosti hladno, morda pa je tudi problem, da muzej kljub poudarjanju avtonomnosti in celovitosti istočasno obstaja v času, ki ga muzealizira, in s tem posega neposredno v politično realnost. Morda bo obdobje, ki ga obravnava omenjeni muzej, resnično zgodovinsko, ko bo Titova posmrtna maska razstavljena brez bojazni, podobno kot je krvaveči kip kralja Aleksandra na aktualni razstavi ali pa ko bosta oba vladarja, kot na razstavi Umetnost Zgodovine - Skozi telo, neobremenjeno bok ob boku gledala prizore svojih senzibilnejših podanikov.

Titova posmrtna maska. Javnosti je bila na ogled samo na razstavi Umetnost zgodovine-Skozi telo

Stalna razstava je torej precej selektivna. Ni denimo nobene omembe ali razlage samoupravnega socializma, neuvrščenih, spora z liberalizmom in tako naprej. In kar je morda najbolj ikonoklastično, beseda revolucija se pojavi le ob dodatku predpone diktatura, kar je ironično, saj je bil glavni očitek Muzeju ljudske revolucije ravno selektivnost – zdi se, kot da je sprejemanje odločitev na podlagi razmisleka, razgovora, žreba ali meta kocke nekaj, kar je inherentno, a zamolčano pri vsakem muzejskem podjetju.

V sklepnem obdobju Jugoslavije so na nekem kongresu muzealcev pohvalili in poudarili vlogo muzejev v takratni družbi. Še posebej so poudarili vlogo razstav, ki se morajo premakniti od »pripovedovanja predmetov« do »govorjenja s predmeti«. Težko je reči, kam na premici med »pripovedovanjem predmetov« in »govorjenju s predmeti« uvrstiti razstavo Umetnost zgodovine – Skozi telo. Morda je še najbolj utopična ravno ta distinkcija.

Ko se je v obdobju tranzicije govorilo o preoblikovanju muzejev, je na dan večkrat prišla sintagma preraščanje kot opis postopne spremembe vloge muzejev. Ta sprememba je bila seveda sprememba sistema, v katerem ima muzej čisto specifično funkcijo. To pa je med drugim ekonomska sprememba. Vendar ne v smislu realnega političnega premika iz dogovorne ekonomije v ekonomijo prostega trga, čeprav je to neposredno razlog prestrukturiranja muzeja. Ekonomska sprememba, o kateri govori Boris Groys, je v samem bistvu vsakega muzejskega podjetja.

Če rečemo, da ima muzej zbirko, to ne pomeni nič drugega kot to, da v življenju dejanskosti locira predmet, za katerega sumi, da ima ta predmet idejno vrednost, višjo od materialne, se pravi, je ta predmet materialno podcenjen. Vključitev v zbirko, predvsem pa razstavitev, naj bi uskladila idejno in materialno vrednost določenega predmeta. Ta opis se v prvi vrsti nanaša na umetnostne zbirke, kjer sta kriterij in obseg precej drugačna. Ta opis bi nemara bolj koristil »pragmatičnemu in funkcionalnemu« muzeju ljudske revolucije kot pa novejše zgodovine.

Podobno kot se je dogajalo v procesu, ko je osamosvojitev Slovenijo prisilila, da ponovno prevrednoti lastniške in vrednostne odnose do premoženja, se je zgodilo tudi Cekinovem gradu.

Intenca muzeja (kateregakoli že) naj bi bila v čim bolj resnični predstaviti določenega obdobja, se pravi, da je realnost, ki jo proizvaja, čim bolj usklajena s profano resničnostjo.

Če sledimo Groysu in njegovi izjavi, so vse kulture hierarhične in za to hierarhijo je bistven organiziran in strukturiran kulturni spomin v prav tako hierarhičnih ustanovah. Kot zatrdi Groys v eseju »Varnostna meja med kulturnim arhivom in profanim prostorom«, je muzej pravzaprav bistven konstitutivni element vsake kulture, kulture brez organiziranega spomina so obsojene na nenehno ponavljanje zgodovine v obliki zgodb.

Seveda je partizanska dediščina prisotna na stalni razstavi, prav tako je bilo v zadnjih letih cel kup razstav, namenjenih delom partizanskega boja. Kvalitativni premik od prikazovanja NOB kot najbolj bistvenega trenutka zgodovine 20. stoletja (ali nasploh) je v ostrem kontrastu v trenutku, ko dobi NOB status še enega dogodka v razčlenjenem sosledju dogodkov.

Kulturni spomin se tako razdeli na dva prostora. Na profani prostor resničnosti, ki je zunaj strukturiranega spomina, in prostor arhiva zgodovine. Zapleteno razmerje med resničnostjo in muzejem je po Groysu komplementaren. Na primeru muzeja v Cekinovem gradu tako revolucija in narodnoosvobodilni boj prenehata biti tisti močni čas, ki je merodajen za vsa obdobja, ampak postaneta v linearni naraciji razstave Slovenci v 20. stoletju le ena izmed dogodkov na premici dvajsetega stoletja. Rečeno z Groysem to pomeni, da je narodnoosvobodilna revolucija izstopila iz valoriziranega arhiva in prestopila nazaj v profano, ali pa je vsaj izgubila svoje privilegirano mesto v hierarhiji vrednot. Profanost ima seveda to prednost, da je v območju lahko »prevrednotena«: »Kar je že prisotno v muzeju, je avtomatično dojeto kot stvar preteklosti, kot že mrtvo. Če zunaj muzeja srečamo nekaj, kar nas spominja na forme pozicije in na pristope že reprezentirane, znotraj muzeja nismo pripravljeni sprejeti to kot nekaj resničnega ali živega, ampak to vidimo kot mrtvo kopijo mrtve preteklosti.«

Zdi pa se, da se je s partizansko umetnostjo zgodil svojevrsten obrat. Ko je partizanska umetnost in s tem partizanstvo prenehala biti predmet državne valorizacije, se je do neke mere osvobodila spon, ki je NOB dajal določene konotacije. S tem je vstopila v območje profanega življenja, ki na eni strani narodnoosvobodilni boj in revolucijo bodisi negira bodisi afirmira, a vsakokrat nekaj daje ali vzame slovenskemu narodu kot univerzalnemu vrednostnemu kriteriju.

A poleg obeh omenjenih vrnitev partizanstva kot dela narodnoosvobodilnega boja v območje profanega omogoča tudi nastanek nečesa tretjega. Miklavž Komelj v svojem epohalnem delu: »Kako misliti partizansko umetnost« preko umetnosti na novo definira partizansko revolucijo kot zgodovinski in umetnostni prelom 20. stoletja. Miklavž najprej preseka prej omenjeno subkulturno mešetarjenje v okvirih pozitivnega ali negativnega odnosa do slovenskega naroda:»V odnosu do partizanstva te ločnice ne moremo iskati v preprostem opredeljevanju »za« ali »proti«. Mišljenja ne blokira samo blatenje partizanstva, ampak tudi nereflektirana glorifikacija. Partizanstvo je treba na novo premisliti. Danes je postalo jasno, da konformistično in revizionistično izvajanje partizanstva izključno nacionalno dimenzijo in tajenje njegovih družbenotransformativnih ciljev, ki naj bi olajšalo identifikacijo partizanstvom v ideološkem horizontu, restavriranega kapitalizma v nacionalni državici, končni konsekvenci pelje v to, da si poskušajo partizanstvo simbolno prilaščati tiste družbene sile, proti katerim se je gibanje bojevalo.«

Zavrnitev etnocentričnosti partizanstva na eni strani in afirmacija revolucionarnosti s posebnim ozirom na vlogo umetnosti in kulture v tem transformativnem procesu na drugi. Ravno pojem revolucije oziroma kulturne revolucije je tisti, brez katerega si ne da zamisliti druge svetovne vojne, vloga umetnosti pa se v prvi vrsti premakne iz območja privilegiranih elit v roke množic. Drugi in pomembnejši poudarek Komeljeve knjige je ravno v partizanskem preseganju »politične subjektivnosti« nacionalnosti in artikulaciji transformativnega potenciala umetnosti, ki se udejanji (v vsej svoji protislovnosti) v revoluciji. Kot pokaže Komelj, je ravno umetnost, ki nikakor ni naivna, najbolj revolucionaren element NOB. V kontekstu pričujočega Groysovega citata je revolucija z osvoboditvijo iz Muzeja ljudske revolucije prenehala biti mrtva kopija mrtve preteklosti.

Na novo premišljeno partizanstvo se je najprej materializiralo v razstavi Kako misliti partizansko umetnost? umetnika Jožeta Baršija v Mali galeriji. Spremno besedilo zaključi utemeljitev postavitve z besedami: »S takšno zastavitvijo je razstava tudi poseg v koncepcijo sodobnega galerijskega prostora, ki ga želi postaviti nazaj v polje razmisleka - in ne reprezentacije, ki čedalje bolj prihaja v ospredje pri dojemanju galerij, muzejev in podobnih institucij. Bolj kot zapiranje pogleda v zamrznjeno preteklost želi reaktivirati potenciale umetnosti danes, izpostaviti vprašanje ponovitve partizanske geste v umetnosti danes, v novih okoliščinah.«

Partizanska umetnost je bila po zaslugi omenjene knjige vključena v prenovljeno stalno razstavo Moderne galerije. V utemeljitvi galerijske postavitve partizanske umetnosti Komelj med drugim zapiše, da je partizanska umetnost v spodbujanju ljudske ustvarjalnosti »daljnosežen prelom, kako se umetnost vpisuje v družbeno strukturacijo.« Revolucija tako zapusti Muzej novejše zgodovine in v neki obliki dobi zavetje v Muzeju moderne umetnosti in s tem, če smo dosledni, spet postane Mrtva kopija mrtve preteklosti.

Partizanska soba na stalni razstavi v Moderni Galeriji.

Zdi se, da realni politični zgodovinski diskurz tudi drugače vstopa v institucionalno polje umetnosti, medtem ko se vsaj na primeru obravnavane institucije v zgodovinske institucije seli diskurz recimo temu poetike vsakdana. Umetnost zgodovine morda niti ni bila takšna anomalija v zgodbi Muzeja za novejšo zgodovino.

Pa zaključimo s še enim odlokom P.A.R.A.S.I.T.E muzeja za sodobno umetnost. »Muzej na podlagi uredbe, ki določa splošne in posebne pogoje delovanja, goji zanimanje za materijo življenja v vsej svoji enkratnosti, neulovljivosti in spremenljivosti. V skladu z odredbo se odreka privilegiranemu mestu in se spreminja v »okvir«, vendar še ostaja mesto ceremonije. S tem obrobne stvari vstopajo v center, center pa se umika na obrobje.«

* Glasbena podlaga je sestavljena iz posnetkov skupine SRP, v kateri je njega dni igral TadejPogačar.