Globoko v evropskem žepu

Spoštovani poslušalci, lepo pozdravljeni v oddaji Odprti termin za kulturo, ki je del evropskega projekta DeEP2 - Delovanje Evropskega parlamenta, ki nastaja v partnerstvu ljubljanskega in zagrebškega Radia Študent, podpira pa ga Evropski parlament. Ime razkriva, da je DeEP2 druga izvedba projekta Delovanje Evropskega Parlamenta. Ta edicija se je odvijala med septembrom 2017 in junijem 2018. DeEP2 je del okvirnega projekta Ustvarjalna Evropa, ki je financiran s strani Evropske komisije. Ustvarjalna Evropa je nasledila dva ločena programa: Kulturni program in MEDIA program ter sedaj, med letoma 2014 in 2020, v večjem obsegu skrbi za podporo kulturnemu in avdiovizualnemu sektorju. Slovenski izvajalec programa Ustvarjalna Evropa je leta 2013 ustanovljen zavod Motovila, Center za spodbujanje sodelovanja v kulturnih in ustvarjalnih sektorjih.

S to oddajo na Radiu Študent zaključujemo cikel Delovanje Evropskega Parlamenta 2, v katerem sta nastajala dva tipa oddaj: tedenske oddaje s pregledom dogajanja v Evropskem parlamentu; dvakrat mesečno pa sta bili v okviru DeEP2 pripravljeni daljši oddaji. Slednje so se posvečale evropski politiki na področju kulture ter znanosti in današnja oddaja je prav takšna.

Poslušate zadnjo oddajo iz sklopa DeEP2, ki je potekal med lanskim septembrom in letošnjim junijem; tudi to oddajo selimo nekoliko nazaj, in sicer v marec. Takrat je v Ljubljani potekal 20. Festival dokumentarnega filma. Zavod Motovila je v sodelovanju s Cankarjevim domom na FDF-ju organizirala dvodnevni strokovni program za filmske producente, obetavne ustvarjalce, študente in ljubitelje dokumentarnega filma. Izobraževanje je potekalo med 15. in 16. marcem 2018, predavali pa sta Hanka Kastelicová in Kristiina Pervilä Andersson.

Hanka Kastelicová je glavna producentka dokumentarcev pri HBO Europe. Kastelicová, sicer po rodu Čehinja, je magistrirala na znamenitem FAMU-ju oziroma Fakulteti za film in televizijo, ki je del Akademije performativnih umetnosti, nato je svojo kariero nadaljevala v Sloveniji, kjer je več kot 25 let delala kot režiserka in producentka dokumentarcev. Kastelicova je dobro seznanjena s slovensko produkcijo in ima poseben posluh za originalne in ustvarjalne zgodbe iz regije, ki z univerzalnim sporočilom naslavljajo mednarodno občinstvo.

Druga gostja, Kristiina Pervilä Anderrson, od leta 1988, torej zadnjih trideset let, dela kot neodvisna producentka filmov. V svoji karieri je ustvarila vrsto kreativnih, multinacionalnih dokumentarcev za televizijo in kino ter mednarodne produkcije opere in baleta za odrske deske. Leta 1999 je ustanovila Oy Millennium Film Ltd [limited], kjer je med drugim izšel priznani nagrajeni finski dokumentarec 3 sobe za melanholijo. Pervilä je že vrsto let aktivna kot tutorka in strokovnjakinja za EDN oziroma Evropsko dokumentaristično mrežo ter Eurodocove treninge, kjer je od leta 2006 vodja skupine.

Obe izkušeni predavateljici sta predstavili svojo vizijo, kako posneti dober film. Dokumentarni film se razlikuje od igranega filma in ima drugačne osnovne elemente. Na FDF-ju so tako mladi filmarji lahko slišali 16 korakov, ki jih Hanka Kastelicová vidi kot konstitutivne za dober dokumentarec.

Prvič: dokumentarni film potrebuje jasne emocije in kontekst: v zgodbo moramo vnesti specifična občutja, ta pa so seveda vezana na kontekst, ki ga je treba dosledno in detajlno predstaviti.

Drugič: dokumentarni je film drugačen od igranega, a vendarle je drugačen tudi od novinarskih prispevkov. Tako imenovanemu reportažnemu oziroma tradicionalnemu načinu pristopa k likom in zgodbi se lahko ognemo s tem, da uporabimo dve pripovedni liniji. V ospredju je lahko zgodba, zaradi katere je nek posameznik za dokumentarni film zanimiv. Sočasno s to linijo pa teče individualiziran emocionalni lok protagonista, s čimer pridobimo patos in dobimo uvid v ozadje zgodbe.

Tretjič, pomemben je casting in ravnotežje med liki. Če se dokumentarec posveča posebni osebi, ni priporočljivo imeti preveč likov, temveč je bolje poiskati protagoniste, ki dopolnjujejo osrednjo figuro filma.

Četrtič, čustveni naboj se najlažje doseže s tem, da so liki postavljeni pred velike izzive.

Peti korak je nekoliko nehvaležen, saj zgolj povzema pomembne posamezne elemente in jih vse navaja kot pomembne. Za dober vizualni pristop torej potrebujemo vse danosti zgodbe, začenši z močnim protagonistom, scenografijo, lepo sliko, atmosfero, ipd.

V šestem koraku je Kastelicová opozorila, da se pri mladih avtorjih rado pripeti, da se “izgubijo”. Kaj to pomeni? Biti dosleden pri strukturi, torej dokončati vse prizore in ne pustiti katere od zgodb nedokončanih ali imeti emocionalen manko; hkrati je treba paziti, da ni preveč koncev. V tem koraku si mladi filmarji lahko pomagajo s sprotno montažo.

Sedmič, Kastelicová pravi, da naj bodo filmarji ambiciozni. Zdi se ji pomembno, da so zastavljeni cilji visoki in da se ve, kdo je ciljna publika.

Osmič se nato isti poudarek prenese na celotno ekipo, ki mora vseskozi imeti pred očmi svoje gledalce. Seveda je enostavneje narediti film aktualen doma, zato je že na začetku opozorila, da mora kontekst biti jasen - da tudi tuji gledalec ve, zakaj spremlja zgodbo.

Devetič, nikoli se ne cenzurirajte. Če bi predavanje bilo danes, bi bilo zanimivo vprašati, kako Kastelicová komentira nedavne incidente o javnem izražanju mnenj. Spomnimo na dva incidenta: prvi se je zgodil na domačih tleh. Špela Kožar, novinarka RTV Slovenija, je Facebooku obtožila Janeza Janšo in SDS za plakate z nacistično simboliko. RTV je rekel, da taki komentarji niso v čast novinarstvu in zaposlenim na RTV. Drugi, podoben primer, se je zgodil v Avstriji. Po poročanju avstrijskih medijev naj bi v javnost prišel osnutek, v katerem je predvideno, da novinarji javne televizije RTV ORF na socialnih omrežjih ne bi smeli izražati svojega mnenja o politikih in političnih organizacijah. V drugem delu bomo spregovorili o specifikah financiranja, kjer bo jasno razvidno, da je meja med umetniško produkcijo in naročnikom praktično zabrisana.

Nadaljujmo z deseto točko, kjer je Kastelicová mlade filmarje povabila h koprodukcijam. Te so za dokumentarce dobre in zaželene. Za slovenske zgodbe so najprimernejši WEMW Trst, ZagrebDox Zagreb, East Forum Praga in Thessaloniki.

Kdaj začeti predstavljati film? Enajsta točka je posvečena t.i. Pitchingu: ta se naj zgodi, ko je zagotovljena finančna podpora in ko že imate dober trailer, iz katerega je razvidno, da ste izpolnili predhodne korake, kot so močni protagonisti, emocionalna zgodba, dramski potenical in podobno.

Dvanajstič, pomembno je vedeti, kam se obrniti in komu predstaviti film. Podprogram MEDIA projekta Ustvarjalna Evropa omogoča predstavitev slovenskih filmov na Eurodocu, ESoDocu, Dok Incubatorju, Rough Cut Boutiqueu in Last Stopu Trieste.

Trinajstič, treba je biti previden glede podcenjevanja promocijskih gradiv. To velja tako za brošure v fizični obliki - kjer so profesionalne fotografije pravzaprav že norma - in socialna omrežja, ki morajo nagovarjati kritike in občinstvo.

Štirinajstič, pomembno je imeti dva finančna načrta: enega idealnega in plan b, v primeru da se vam plan a sfiži.

Petnajstič, ker Kastelicová govori s pozicije producentke HBO Europe, nagovarja, da se avtorji osredotočajo na zgodbe iz lokalnega okolja. S tem je avtorju tema bližja, izpade relevantnejši, hkrati pa bo za dober film moral upravičiti, da je v tej partikularni zgodbi nekaj univerzalnega.

V zadnji točki se deloma vračamo na pomislek pri deveti točki, kjer Kastelicová pravi, da se moramo za vsako ceno izogniti samocenzuri. Trdi tudi, da se pri korporacijah, kot je HBO Europe, avtorji ne rabijo bati, da bi izgubili avtorsko integriteto. Avtor zgolj mora vedeti, da ima velika organizacija določene omejitve glede arhiviranja in končne različice filmov.

Marec in s tem Festival dokumentarnega filma se zdita daleč stran. V drugi polovici oddaje se oziramo naprej: tam bomo spregovorili o novem financiranju Ustvarjalne Evrope za obdobje med letoma 2021 in 2027. Pred tem pa še glasbeni premor:

https://www.youtube.com/watch?v=7ssRbyWqHmg

Prejšnji teden, v petek 22. junija, so Motovilovci objavili naslednje obvestilo: “Pisarna na počitnicah od 22. junija, z vami bomo spet od 10. julija.” A pred aktivnimi počitnicami, kjer nabirajo nove moči in znanja, je zavod Motovila v sodelovanju z Ministrstvom za kulturo organiziral javni posvet. 14. junija je bila tema posveta prihodnji program EU za podporo kulturnim in ustvarjalnim sektorjem. Obenem je bil to zadnji uradni javni posvet pred začetkom pogajanj Ministrstva za kulturo RS z institucijami EU.

Ker se projekt Ustvarjalna Evropa počasi izteka, so že pričeli s snovanjem idej za prihajajoče sedemletno obdobje - torej od 2021 do 2027. Iz povzetka javnega posveta lahko razberemo, da kulturniki vidijo težavo s prihajajočo shemo financiranja zaradi pomanjkanja primerljivih podatkov med posameznimi kulturnimi krajinami. Citiramo: “To je velik problem, ki postavlja pod vprašaj ustreznost drugih postavljenih izzivov (razdrobljen trg, vpliv globalizacije, digitalizacija … ). Kako bodo namreč ustrezno zastavljeni mehanizmi kriterijev in izbora, če komisija ne razpolaga s primerjalnimi podatki posameznih kulturnih prostorov. Ta problem je velik predvsem za del Evrope z manjšo zmogljivostjo kulturnih in ustvarjalnih sektorjev (vzhodna Evropa, Balkan). Za ta del Evrope je značilno, da na določenih umetniških področjih ne razpolaga z dovolj močnimi in aktivnimi zvezami in mrežami, ki bi zmogle generirati ustrezne analize in podatke, na podlagi katerih bi bila možna ugotovitev dejanskega stanja razvitosti kulturnega prostora, predvsem pa njegovega kulturnega potenciala. Poraja se bojazen, da bo Evropska komisija večino sredstev usmerila v tiste kulturne prostore, ki so razvitejši, ki imajo močna lobistična telesa in ki lažje prikazujejo učinke glede na razvita evalvacijska orodja.”

V tej izjavi so se obregnili ob nekaj razpisnih težav, ki jih velja podrobneje komentirati. Na primer navidezna enotnost kulturne krajine v državah, ki so vključene v Ustvarjalno Evropo. V tem primeru gre za podhranjeno kulturno sceno, ki ne more producirati enako kompleksnih analiz kot nekatere večje evropske kulturne scene. Spomnimo se na lanski september, ko je bilo ob sprejemu NPK-ja oziroma Nacionalnega programa za kulturo ogromno vroče krvi. Takrat je Slovenija Nacionalnemu programu za kulturo namenila 148 milijonov evrov na leto. V obdobju med 2008 in 2010 je Slovenija namenjala približno 1,8 odstotka javnih izdatkov, nato se je ta odstotek zmanjševal, a še vedno smo nad evropskim povprečjem, ki se giblje okoli enega odstotka.

Vendar je težko biti konkurenčen z npr. veliko obsežnejšim nemškim kulturnim sektorjem. Ravno pred dobrim mesecem je ministrica za kulturo Monika Grütters napovedala 23% porast kulturnega budžeta: trenutni budžet je 2 milijardi, Grütters pa je napovedala dvig za dodatnih 353 milijonov. Od leta 2013, ko je Grütters postala nemška ministrica za finance, je nemški kulturni budžet dvignila za slabih 550 milijonov, kar ustreza približno 38 odstotnemu porastu. Zakaj navajamo te podatke?

Spomnimo se še enkrat očitka iz javnega posveta o Ustvarjalni Evropi: nimamo dovolj močnih zvez in mrež, ki bi lahko podale natančno stanje razvitosti kulturnega prostora in potenciala. Tudi v kulturniškem sektorju smo de facto soočeni s t. i. Evropo dveh hitrosti, pri čemer se politična in gospodarska moč lobiranja neposredno odraža tudi v kulturnem sektorju. Povečano financiranje kulturnega sektorja omogoča vzpostavitev krovnih zvez in mrež, ki se lahko ukvarjajo z analizo podatkov in upravičevanjem kulturniškega potenicala, zaradi česar bodo te zveze in mreže v prihodnje deležne še obilnejšega financiranja.

Prav tako so na javnem posvetu kritizirali predlog novega programa, saj naj bi preveč poudarjal »ustvarjalnost« in stopnjeval prednostno nalogo vzgoje občinstva iz aktualnega programa Ustvarjalna Evropa v »doseganje širokih občinstev«, kar predvsem poudarja in izpostavlja konkurenčnost v kulturno ustvarjalnem sektorju. Cilji poleg konkurenčnosti poudarjajo še kulturno raznolikost in kulturno dediščino, ni pa poudarka na razvoju sodobne ustvarjalnosti.

V tem primeru gre za dve jasni tendenci, ki nista lastni zgolj kulturniškemu in ustvarjalnemu sektorju, temveč sta floskuli, ki ju najdemo tudi na drugih področjih, kot sta nevladne organizacije in  prostovoljstvo. Gre za neoliberalne floskule, ki so vsakdan evropskega razpisnega jezika. “Zahteva se ustvarjalnost, finančna samozadostnost in doseganje čim večjega števila ljudi.” Kot da ustvarjalnost po definiciji ne bi bila neopredeljiva lastnost, torej nekaj, kar se šele ima zgoditi kot rezultat razmisleka, trdega dela, sugar, spice and everything nice. Zato pa se na javnem posvetu ljudje poslužujejo takšnih formulacij, kot so: “Argumentirati je treba, da se v teh državah skriva ogromen kulturni in umetniški potencial in da Evropski komisiji ne bo uspelo dvigniti konkurenčnosti evropske kreativnosti, če se bo prvenstveno osredotočila na podporo tistih kulturnih trgov, ki že sami po sebi generirajo boljše ustvarjalne pogoje.” Ogromen kulturni in umetniški potencial v tem primeru sploh ne pomeni zagovarjanja ideološke pozicije o kulturni večvrednosti. Ne, to je, med nami povedano, zgolj parafraza za “mi se z velikimi ribami ne moremo kosati”.

Podobne očitke lahko izrečemo in uperimo tudi h komercializaciji projektov. Kako razmišljajo pisci razpisov? “Nekaj denarja namenimo temu projektu, ko enkrat stvar steče, se bodisi komercializirajo bodisi postanejo primerni za druge razpise. V naslednjem fiskalnem obdobju samo ponovimo vajo z drugo organizacijo.” Gre za sistemski problem: kadarkoli razpisi zahtevajo določeno obliko finančne neodvisnosti in samozadostnosti, gre za tihi dogovor med prijavitelji in pisci razpisa. Vsaj takrat se obe strani pretvarjata, da je finančno stabilnost moč zagotoviti mimo životarjenja iz enega razpisa v drugega.

Tudi v tem primeru so na javnem posvetu uspeli kot ugovor s strani občinstva zvabiti nadvse moralistično izjavo, ki pa dejansko ne pomeni tega, kar se na prvi pogled dozdeva. S tem ko pravijo: “Novi program preveč poudarja konkurenčnost (usmerjenost v komercializacijo projektov), s čimer se izgublja pomen kulture per se,” ne mislijo, da se zares izgublja pomen kulture per se. Vsaj upamo, da ne. Kultura je, pa naj pod tem razumemo polje likovnih umetnosti, glasbe, medijev ali najširše človeško udejanjanje, danes bolj kot kadarkoli v zgodovini odvisna od svoje komercialne vrednosti. Predpostavka, da ima kultura per se neko vrednost, ki je neodvisna od njenih naročnikov ali komercialne distribucije na trgu, je preprosto naivna in napačna.

Kaj dejansko želijo povedati s tem, ko pravijo, da kultura s poudarjanjem konkurenčnosti izgublja svojo vrednost per se? Deloma gre za parafrazo prejšnje ugotovitve, ki smo jo izrekli nekaj minut nazaj: na trgu smo premajhni in bomo opleli. Drugič, gre za upor proti oblastniku. Razpise moramo smatrati kot razosebljene mecene, ki imajo svoje ekscentrične zahteve. Dejanska produkcija je tehtnica, ki balansira med kulturniki na eni strani ter laičnimi, birokratskimi zahtevami na drugi strani. Sklicevanje na kulturo per ni moralna pozicija, temveč je zgolj apel k zaupanju: zaupajte nam, dajte več teže na stran umetniško-kulturniške produkcije. Citiramo: “Zaradi postavljenih ciljev so izvajalci predvsem »prisiljeni« v iskanje »vmesnih tem«, namesto da bi se posvečali kulturno-umetniški produkciji.” Polemiko o tem, ali je kolebanje med razpisnimi pogoji na eni in kulturno-umetniško produkcijo na drugi strani, umetniški zeitgeist, tokrat pustimo ob strani. Poglejmo raje, kaj so postavljeni cilji, ki izvajalce silijo v iskanje “vmesnih tem”?

Na javnem posvetu so izpostavili tri problematične aspekte: večja prožnost, večja učinkovitost in nagrajevanje doseganja širših občinstev. Gre za izraze iz ekonomije, ki se selijo v kulturno-umetniški ustvarjalni sektor. Ta prehodnost pojmovnika je zgolj simptom bližine teh dveh polj, četudi kulturni sektor tega ne želi uvideti in govori o kulturi per se. Prav tako je treba priznati, da pojmovnega aparata neoliberalnih tehnokratov v kulturno-umetniškem sektorju niso nekritično posvojili: zaenkrat se ga še otepajo, vendar je o učinkovitosti tega odpora težko govoriti. V kolikor pripombe ne bodo uslišane na razpisni ravni, se bo nagrade tudi naprej podeljevalo prav po teh merilih, s čimer bo gospodarski aspekt umetnosti predvsem prevladal nad manjšo, kulturno raznoliko umetnostjo. Prožnost, učinkovitost in doseganje širših občinstev so za slovenski kulturniško-umetniški sektor škodljive.