RESNA PROLEGOMENA K VESELI POEZIJI

Pred kratkim sem v nekem tekstu pozval k literarnemu idiotizmu, materializmu in neresnosti. Te besede, ki zvene nekoliko trdo (kot pač slogani morajo), lahko, nekje med Bahtinom in Deleuzeom, strnemo pod pojem veselja kot tri njegova filozofska določila.

Toda čemu potemtakem nisem preprosto pozval k veseli poeziji? Zakaj sem moral na mesto preprostega veselja postaviti kar tri določila? Vsakomur, ki prebira (sodobno) poezijo, je odgovor na zastavljeni vprašanji bržkone jasen: vesele poezije ni prav dosti.

Veselje preprosto ni poetično, ne pripada pojmu poezije, kakor ga oblikujejo teorija na fakultetah, praksa pisanja in empirija branja. Mi – in ta zaimek uporabljam kar najbolj obtožujoče, naj nihče ne misli, da ga ne zadevlje – smo pesniki žalostnih strasti. Naša pesem po tonu ne more biti vesela, največ na kar lahko – kot bralci – upamo, je ton zadovoljstva, blaženosti ali fascinacije.

Vkolikor torej moj poziv izhaja iz zdravorazumskega pojma mogoče poezije oziroma iz izkustva, pojma veselja nisem mogel postaviti kot literarnega. Lahko pa sem vsakega zase postavil njegove elemente, kajti ne manjka nam niti materialističnih niti neresnih, sploh pa ne idiotskih (seveda v najboljšem mogočem smislu) pesmi in poetov.

In vendar obstaja določena vrsta pesništva, ki je zmožna nefragmentiranega (recimo torej: čistega) veselja. To je naivno pesništvo, ki ga je najti predvsem v zasebnih beležnicah in samozaloženih pesniških zbirkah. To je tiho pesništvo večine, kajti piše ga lahko vsakdo (in lahko domnevamo, da ga piše vsakdo!), njegovo podobo pa določa spontana predstava poetičnega, ki se ni izoblikovala skozi študij in branje, ampak skozi življenje, ki mu je sem ter tja pot prečkala tudi poezija.

Takšno pesnjenje je za takšne, kot sem sam, za take, kot smo mi, problematično. Ne pripada namreč nobeni pesniški vrednostni strukturi, nobeni sceni. Je ničvredno v očeh pesnikov, kritikov in teoretikov. Njegov avtor je entiteta, ki jo po Barthesu lahko imenujemo edinole bralec: brezimna in amorfna, saj njeno pisanje ne ustreza nobeni kategoriji ali razmejitvi literarnega polja. To je pisanje, ki ga ne znamo brati, vkolikor branje pomeni vrednotenje; pisanje onkraj dobrega in slabega. To je pravzaprav pisanje brez strahu – in prav zato je malce noro (kar pa je treba prebrati norčavo).

Nas je namreč strašansko strah (kot je bilo Borgesa strah smrti). Takorekoč bolni smo od strahu. Mar trdim, da živimo v strahu? Ne, živimo brezskrbno, kot se je, kadar je bilo le mogoče, vedno živelo, a pišemo v strahu! Kaj nam grozi, katera prikazen straši po naših prebledelih straneh?

***

Kot pravi rečenica, so strahovi votli, ne da se jim priti do kraja z neposrednostjo. Kako malo je v našem času neposredne literature in kako težko jo je pisati – mi ljubimo digresije, strastno se predajamo njihovemu suspenzu, ki odlaga tako smrt kot užitek (cf. Italo Calvino). Wir Masochisten (cf. Deleuze). Tudi zdaj zavijmo malce vstran in obkrožimo svoj strah, predajmo se strasti opazovanja.

Po naključju mi je malo po tistem, ko sem izrazil svojo zahtevo po veselju, v roke prišla zbirka Ko izgine svet, ki je nedvomno vesela, a zaradi svojega ljudskega, naivnega značaja, neberljiva s strukturnega mesta, na katerem sem pozicioniran. Neobhodno in neodložljivo se je torej zastavilo vprašanje: kako se ob pozivu k veseli poeziji soočiti s tisto veselo poezijo, ki že nastaja?

Zbirka Ko izgine svet avtorice Matimatimati (Vesna Maria Maher) je sestavljena iz kratkih in preprostih pesmi, pisanih v prostem verzu z občasno rimo ali kakšnim podobnim zvočnim poudarkom. Dominantno pesniško strukturo, ki ji pesnica sledi dovolj zvesto, da jo lahko poimenujemo kar za formo, predstavlja preprosta dvojica: deskripcija-aplikacija. Gre torej za impresionistično liriko, ki temelji na dialektiki stanja okolja in stanja subjekta v trenutku. Na ravni besed je ta struktura prepoznavna v zvezi »ko – sem«. Pesmi uvaja opis trenutka (ko), ki se na koncu obrne na subjektivno stanje (sem). Zgodijo se torej v premoru med »ko« in »sem«, med podobico trenutka in čustvenim stanjem subjekta. Pesniški program zbirke je torej zaobjet v enovrstičnici: »Vdih, izdih in roman vmes.« Pri tem seveda v strukturi obstajajo variacije, stopnje. So pesmi, kjer se v premoru ne zgodi nič in torej izpovedujejo zgolj čustveno stanje, in so pesmi, kjer se subjekt nikoli ne loči od vtisa trenutka.

Neodvisno od tega gre za preproste, neposredne pesmi, ki ne izbirajo besed, ker ne razlikujejo med njihovimi potencami. Ne poznajo problema artikulacije, ker so besede rabljene enostavno; retorična kompleksnost je zreducirana na minimum, zmuzljivost besed ni metafikcijsko ozaveščena, o možnosti izrekanja ni dvoma.

Kljub osnovni preprostosti, ki velja v splošnem, pozna zbirka vsaj dve dikciji, ki imata na bralca zelo različna učinka in se včasih prepletata znotraj ene same pesmi (pogosto je ločnica hkrati tudi točka obrata od trenutka k subjektu). Ena je popolnoma konkretna, druga teži k abstrakciji. Najopaznejša je ta razlika tam, kjer so pesmi formulirane kot statične definicije ali propozicije (x = y) na eni in tekoče oziroma gibajoče podobe na drugi strani: »Življenje je vznemirljivo potovanje / po labirintih srca.« proti »In srce je dihalo v spirali.« Učinka sta tu povsem različna, moč veselja pa je na strani konkretnih tekočih podob, ki so tudi preprostejše.

Definirajoče (in malce moralizirajoče) verze namreč zanaša k pretenziji po modrosti. Ta pa je, kot vemo, strašanko dostojanstvena, resna, brezprizivna – in prav malo vesela – stvar. Pri definicijah je potreben večji nivo abstrakcije, v svoji brezprizivni splošni formulaciji zahtevajo metaforično branje, ki jih napravi zavezujoče za vsakega bralca. To je prisilna in nasilna konkretizacija, prisiljena povezava besed z življenji, s katero se besede pravzaprav lišpajo, si dodajajo neko izumetničeno težo, neko pretirano veljavo, ki naj bi izhajala iz nečesa za tančico besed.

Mislim, da je takšno abstraktno branje odveč. Pesmi so najlepše, najučinkovitejše ravno kot besede, za katerimi ni ničesar. In v tem, v konkretnosti in preprostosti pesniške podobe, je tudi največja učinkovitost zbirke Ko izgine svet. Kadar svet nikamor ne izgine, ko pesmi ravno ni treba interpretirati in razlagati kot metafor za neka stanja in občutja nekega zelo specifičnega subjekta, ampak za delovanje pesmi zadostuje čutno nazorna predstava. »Danes so bili vsi okruški lepote nevidni / in so se dričali gor in dol po sončnem žarku. // Saj ni res. / Je pa lepo. / Mogoče je vseeno tako.«

Ključno je torej, da se kot bralci odpovemo priučeni težnji po interpretaciji oziroma razlagi, paranoični želji po odkrivanju skritih pomenov. Od sebe je treba zahtevati konkretnost – potem so pesmi najbolj vesele.

Na tem mestu moramo razločiti dve obliki naivnosti kot dve obliki branja in dva učinka teh pesmi. Prva je vesela naivnost, ki je retorično preprosta, v podobah konkretna in po ideji materialna:

»Ko se nad bronastim mitološkim bitjem / na temneči modrini neba riše polna luna / in začenja jasnina mraza rezati do kosti. / Ko se telo v ritmu nežno utripajoče nožnice / izproži v korak. / Izstopim iz sebe. / In tudi sama postanem arhetip.«

Drugo naivnost, ki teži k abstrakciji (njene podobe niso samozadostne, ampak zahtevajo interpretacijo), bi lahko imenovali tudi nališpana naivnost, saj se predstavlja kot bližnja sorodnica resnice, vendar je preveč izumetničena, da bi ji verjeli. Pri čemer je seveda ključno, da lišp na naivnost nanašamo bralci (čeprav je kot težnja prisotna tudi v nekaterih besedilih, kot je bilo prikazano zgoraj), ki preprosto podobo posilimo v nezadovoljivo kompleksno metaforo za nas same. Imamo torej veselo naivnost besedil in resno naivnost bralcev ter sledečo zahtevo, da se pesmim pustimo voditi. »Srca rastejo na najbolj nenavadnih krajih.«

To je še toliko ključneje, ker te pesmi na bralca ne mislijo, ne trepečejo pred njegovim pogledom. Tudi to je naivnost: te pesmi bralcu mnogo preveč zaupajo, mnogo preveč preproste so, da bi mu nudile priveze in naveze, konceptualne kline in podobno. Še enkrat torej: to so pogumne pesmi.

»Nabiram podobe lepote / in jih kot dračje zlagam v kotu peči. / Ko me zazebe, / jih vržem nekaj na ogenj, da spet visoko vzplamti.«

***

To je torej oblika našega strahu, predstavljena pozitivno: naivnost, na katero gledamo nekoliko zviška ravno zato, ker pred njo trepečemo, da nam prsti neprestano visijo nad tipko delete. Mi smo namreč obsedeni s figuro bralca, ki sicer ne obstaja oziroma je virtualna, a je ravno zato še toliko bolj grozeča. Kajti pred beročim obličjem tega neznanskega bitja smo vedno prebrali in upoštevali premalo. Vedno se že ponavljamo, vedno smo nedovršeni, kajti ta bralec se od nas, ki vedno šele pišemo ali beremo, razlikuje po eni sami ključni lastnosti: ta bralec je že vse prebral. Brez njega pa seveda tudi ne moremo, kajti je nujni pogoj obstoja naših pisarij – nekje mora obstajati nekakšen, pa čeprav samo mogoči, drugi bralec, ki aktualizira realnost vse neskončne zaloge besedil. Ta so se namreč že davno tako namnožila, da lahko (in mnogi med nami to počnemo in bomo počeli) preživiš celo življenje tavajoč med besedami – Don Kihot in Emma Bovary prosita za nas! – ne da bi ti bilo kaj hudega. In ravno zato, ker mnogi med nami ne bomo nikdar stopili na tla, ki ne bi bila popisana s črkami, in zato, ker mnogih med nami sploh ni, razen kolikor smo sami črkovani, je neko branje nujno. Ali pa teh norih idealističnih eksistenc sploh ni. Po straneh, ki jih naseljujemo, nas torej preganja pogled kartezičnega ali berkeleyevskega nespečnega boga, ki je že vse prebral, ki že vse ve.

Kaj naj mu povemo, česar še ne ve? S katero besedo naj ga očaramo, ki je še ni prebralo njegovo oko? To so tožbe, ki jih lahko že od začetka pisane besede slišimo iz bivališč tistih, ki so se naselili med papirnatimi stranmi. Ta bog – ali verjetneje zlobni demon – ki nas sanja, se ne zabava toliko ob prebiranju (ki ga najverjetneje dolgočasi), ampak prej ob mukah naših prstov in duš, ki poskušajo nekaj zapisati. Sami pa nimamo nobenega razloga za veselje; edino veselje, ki nam je dostopno, nam posreduje zlobni demon-bralec, ki nas s svojim branjem obsoja na eksistenco. Naš suh in grenak smeh je torej resentimentalno usmerjen proti nam samim (v brezzobi ironiji) ali proti naivnosti drugih (ko za hip uspemo reinkarnirati demoničnega bralca v sebi).

In vendar! Planjave literature so širne … V njih se je pred zlim demonom mogoče tudi skriti in ponikniti. Mogoče je najti tudi takšne pesniške kraje, ki se mu brez strahu in pogumno upirajo, ki nanj sploh ne mislijo, ki zmorejo obstajati brez njega. So besedila brez strahu.

Takšna neustrašnost pa ne pomeni povedati bolje ali bolj zares in »resničneje«. Prej kot pisati, da bi nekaj povedali, pomeni neustrašnost idiotsko in naivno trditi, da je nekaj že bilo povedano. Če pa je tako, se za besedami nič ne skriva.

Besede moramo sprejeti kot naše edino polje in našo edino substanco. Besede ne kažejo nikamor, ampak samo realizirajo ali uprizarjajo (same zase) določene intenzitete. Pisati pesmi pomeni preigravati različne intenzitete, takorekoč na mestu intenzivirati določene besede-podobe. Ne, da bi nekam prišli, da bi prenesli neko sporočilo, ampak da bi povečali intenzivnost besede do trenutka, ko neki Borgesov pesnik v eni sami besedi zajame vsa čudesa neskončne palače. Vsako retorično in besedno sredstvo – ali njegova odsotnost – ki ga pesnica ali pesnik uporabi, služi temu namenu intenziviranja. Toda ne intenziviranja komunikacije (jasnosti) ali neizrekljivega občutja (torej kot koda ali ključ), ampak intenziviranju besede.

Metafora naprimer nikoli ne stoji na mestu čustva ali sporočila, ki bi ga podajala jasneje ali prikrivala neposvečenim očem. Metafora je zgolj prenos pomena z ene besede na drugo – intenziviranje ene besede z drugo. Slavni Aristotelov primer: »Čaša ali Dionizov ščit, ščit ali Aresova čaša« nam to lepo demonstrira. Besedi ščit in čaša, ki se premeščata, ne kažeta na nobeno neizrekljivo bistvo, prav tako tudi ne sporočata nove informacije (Dioniz še vedno pije iz čaše in Ares še vedno nosi ščit). Spremeni se le intenzivnost podobe, ki s svojo variacijo ne pokaže na nič drugega, samo dopolni se, preseže nek prag percepcije. Intenziviranje besede (namesto čustev, sporočil ali doživljajev, ki strogo vzeto nimajo nič s samo pesniško umetnostjo) – to je pesniški materializem.

Ključna in poslednja pa je nekakšna pesjanska neresnost. Potem ko enkrat pišemo z zaupanjem, da je v vsaki besedi že vse rečeno (ne da bi se ozirali na ugovore, ki jih na to daje dvomeči in zavajajoči demon-bralec, ki vedno trdi, da ne razume), potem ko zapisujemo ne zato, da bi nekam prišli (saj smo, kakor sledi iz zgornjega, že prispeli), ampak da bi kar najbolj razgibali to točko, na kateri se nahajamo (ne da bi se ozirali na zahtevo, da moramo to točko nekako vendarle utemeljiti z nečim presežnim, neizrekljivim – ne smemo se pustiti zapeljati veselju nad praznimi formami doživetij in čustev). Po tem, ko smo se vsega tega otresli, lahko brez vsakega spoštovanja do resnosti zahtevamo – kot Diogen v svojem sodu – naj se nam cesar umakne s sonca.

Kaj bi torej pomenilo pisati pesem o našem strahu? O naši naivnosti? O našem veselju? Začeti prav s temi besedami (ne z občutji), a namesto, da bi jih pojasnjevali in kopičili na njih zadovoljna in blažena pojasnila (definirali jih v zvezi z našim čutenjem), moramo na njih namnožiti novih besed, ki bodo strah povečevale ali zmanjševale, veselje širile ali krčile …

»Nežno nežno sem vstopila. / Skozi majhno razpoko. / In. / Podrgnila lice ob tvoje sanje. / Nežno nežno.«