Bach, Paxton, Konjar

Aria (1955)

Med zvoki prve od tridesetih Goldbergovih variacij Johanna Sebastiana Bacha vstopim v dvorano Stare mestne elektrarne - Elektro Ljubljana. Predstava že poteka. Dvignjene zavese skozi okna industrijske arhitekture 19. stoletja spuščajo popoldansko svetlobo. Plesnega poda ni. Občinstvo sedi na odru tako, da s treh strani obdaja plesalca Jurija Konjarja. Ko hodim do svojega stola, se z Jurijem spogledava med eno njegovih dvigajočih se spiral. Pogled se za trenutek zadrži. Ko se usedem, prepoznam osnovne koordinate - Jurij izvaja spiralne gibe telesa, izhajajoč iz hrbtenice, po zgledu Materiala za hrbtenico Steva Paxtona. Moja zravnana hrbtenica se odzove na intenzitete, ki jih sproži njegov spiralni ples kak meter proč.

Variatio 1 (1982)

S Konjarjem sva jeseni 2007 sodelovala pri projektu Fake it! režiserja Janeza Janše - jaz kot asistent, Jurij kot eden od petih plesalcev. V dveh tednih je vsak od njih naredil svojo kopijo enega od pomembnejših koreografov sodobnega plesa, katerih del ni bilo možno videti na slovenskih odrih. Večinoma zaradi cene. Vsak si je sešil poceni fake adidaske. Jurij je izbral improvizirano predstavo Goldbergove variacije Steva Paxtona, enega ključnih plesalcev postmodernega plesa, kot se je vzpostavil okoli newyorške skupine Judson Dance Theatre sredi 60-ih. Paxtonove Goldbergove variacije so kanonično delo, ki ustrahuje mnoge učence sodobnoplesnih akademij, ki pa ga kljub temu, da je improvizirano, poznamo predvsem po video posnetku iz leta 1992. Konjar je v svoji prvotni izvedbi preprosto skopiral gib s posnetka. 

Variatio 29 (1955)

Ko se je leta 1986 Steve Paxton lotil plesati na Goldbergove variacije, je kombiniral studijski izvedbi kanadskega pianista Glenna Goulda iz 1955 in 1982. Vrzel med vihravim prvim in zadržanim drugim posnetkom naj bi opominjala, da je bila glasba v trenutku izvajanja živa. Paxton je sledil dvema praviloma: vedno plesati na celotno dolžino posnetka in se nikoli ponavljati. V tako vzpostavljenem prostoru se je utelešala Paxtonova plesna praksa, v kateri so bili drobci taj čija, aikida, Cunninghamove plesne tehnike in pristop, ki ga je Paxton razvil v metodo Material za hrbtenico. Navkljub temu biti-v-trenutku so Goldbergove variacije vplivale na naslednje generacije plesalcev in gledalcev predvsem skozi zamrznjeno površino posnetka.

Variatio 14 (1982)

Konjarju po nekaj ponovitvah predstave Fake it! površinsko posnemanje Paxtonovega giba ni več zadoščalo, zanimalo ga je, iz česa ta ples izvira. Lotil se je dnevne prakse plesanja Goldbergovih variacij. Šel za nekaj časa živet na Paxtonovo kmetijo v ZDA in delal z njim. Prestop iz posnemanja posnetka k samosvoji improvizaciji se je Konjarju, kot sem razbral, zgodil pri rekonstrukciji Paxtonove predstave Bound iz leta 1982. Ker sta se pojavila dva zelo različna posnetka te predstave, ni bilo možno kopirati gibov iz enega ali drugega. Tako je Konjar ob Paxtonovemu vodstvu v procesu dela vsak dan po svoje improviziral celotno predstavo.

Variatio 5 (1955)

Ko gledam Konjarjeve Goldbergove variacije zdaj, devet let po premieri leta 2010, vpliv Paxtona ni več tako očiten kot v skopiranem Fake it!, niti ni Konjarjeva prezenca tako podobna Paxtonovi kot pri Bound. Paxton je viden v sledovih: v mahanju z rokami, v spiralah po hrbtenici. Glede na posnetke različnih izvedb lahko presodim, da so se Konjarjeve Goldbergove variacije skozi večletno prakso razvile v vedno bolj samosvojo smer.

Variatio 10 (1982)

Nekateri deli so čisti Steve z mehkimi gibi in nenadnimi preobrati, ki jih zaznavam čez svojo hrbtenico. Ponekod je Konjar namenoma štorast. Hodi po petah. Pusti telesu, da pade na tla. Ko iščem vstop v posamezni prizor ali sekvenco, počnem to, kar je počel Konjar ob gledanju Paxtona, torej: ugotavljam, kaj žene plesalca v vsakem trenutku. Včasih vstopa v prizor ne ponudi spremljanje telesa, ampak poslušanje glasbe. Tako Konjar eno variacijo začne s karikiranim oponašanjem baročnih dvorskih plesov. Spet drugič glasba ni pomembna in se plesno telo ukvarja s svojo težo. V tretjem trenutku opazim okna dvorane in kako se ples povezuje z drevesom na dvorišču. Ali pa Jurijevo telo le leži na tleh. Diha. Tok plesa ima svojo logiko in Konjarjeva metoda je dopuščati, da ta stopi v telo.

Variatio 17 (1955)

Včasih se Jurij umakne z odra, stopi v linijo s stoli in nas opazuje. Na ogledu je aktivnost gledalcev - šolarjev zadnje triletke, ki so del Šole v kulturi zavoda Bunker (kot šola v naravi, le v kulturi). Opazujem, komu je dolgčas. Kako sedi. Fantje zrejo v tla, dekleta malce postrani naprej, učiteljice sedijo strumno. Izvem, da so dobili navodila, kako se soočiti z dolgčasom. Tudi meni koncentracija niha - normalno.

Variatio 21 (1982)

Konjarjeve Goldbergove variacije imajo plosko dramaturgijo, kar pomeni, da iz materiala po njegovi lastni logiki nastajajo zgostitve in vrzeli. V dialogu, ki ga ples tvori z različnimi značaji posameznih Bachovih variacij, z energijo občinstva, s črnim lesenim podom dvorane, s Paxtonom, z drevesi in tako naprej, se na odru naseljujejo gibalne pasaže različnih dinamik in značajev. Kjer se je Paxton trudil izogibati ponavljanju, s čimer je ustvaril zelo enoliko plesno pokrajino, se Konjar zaveda, da je tudi izogibanje ponavljanju neke vrste ponavljanje. Paradoksalno, ravno v tem, da si dovoli ponavljanje, Konjar izzove velike spremembe v plesnem kodu. Mehkoba proti namerni okornosti. Grimase proti posvečenosti. Hitrost proti ležanju na tleh. 

Kot o improvizaciji in Konjarjevih Goldbergovih variacijah v knjigi Improvising Improvisation zapiše Gary Peters, je v stalnem toku improvizacijskih presenečenj presenečenje, ko nismo presenečeni. Dolgčas je sestavni del nepredvidljivosti. Včasih je potreben gledalski napor. Ali zgolj potrpljenje. Ali opazovanje, kako je Jurijeva modra majica vedno bolj prepotena. Ko se mi uspe zazreti v metaforično točko, od koder se poraja skupni dogodek, zaznam medsebojni tok so-prisostvovanja med nastopajočim in publiko, iz katerega se vzpostavlja naš skupni tukaj-zdaj.

Variatio 28 (1982)

Konjar v delovnih zapiskih, objavljenih v reviji Contact Quarterly, opisuje, kako je fokus njegovega procesa nekaj, kar ni ne ples ne gibanje, čeprav se kot tako manifestira. Skozi sprejemanje zavestnih in nezavednih odločitev dovoli telesu, da najde svojo pot. Telo je partner v plesnem dialogu, ki je sam neka ne zgolj čutna izmenjava med plesalcem, okoljem in gledalci. Konjarjeva plesna prezenca je obrnjena navznoter. Ne zanima ga pripeljati plesni impulz do površine videza na način, ki bi se trudil osupniti publiko. S tem je naša pozornost vodena proti viru telesnih impulzov - večinoma je to hrbtenica - od tam pa proti toku odločitev in dopuščanj, iz katerih se dogodek poraja. Zremo v zdajskost.

Viri:

Konjar, Jurij. “The Goldberg Observations: Unwritable Notes on an Unthinkable Practice”, Contact Quarterly 36, št. 2 (poletje/jesen 2011)

Peters, Gary: Improvising Improvisation, University of Chicago Press, 2017