Biblija, prvi poskus

Uprizarjanju Biblije bi lahko hitro pritaknili misel na megalomanskost, saj vendar gre za konstituent zahodnega sveta, za “knjigo vseh knjig”. Poleg tega je tema nečimrnosti tista, ki v veliki meri zaposluje heterogene spise Svetega pisma. Napuh, kot kaže, je magnetna sila, okoli katere kroži režijska misel Jerneja Lorencija. Kontinuiran privlak bi lahko naznačili v Iliadi ali Kralju Ubuju, medtem ko bi določeno stalnico lahko našli tudi v vračanju k tekstom, ki so po svojem izvoru stari in v svoji pramitološkosti usmerjeni v univerzalnost, denimo Tibetanski misterij Črimekundan in babilonski Ep o Gilgamešu.

V enem izmed intervjujev režiser v določenem odporu do iskanja novega v gledališču pojasni, da je treba vztrajati na rečeh, ki preprosto delujejo. Vztrajati je treba v gledališki lenobi, ki poseže v akceleracionistične produkcijske modele in njene privlačne, vselej spreminjajoče režijske paketke. Biblija, prvi poskus, deluje kot krpanka strategij in kot poskus antispektakelske gledališke skromnosti.

Režija smeri se ponovno spremeni v določeno odsotnost. Nakaže pot in ustvarja okoliščine, iz katerih se zlagoma poraja material. Brez njegovega pretiranega kopičenja in množenja. Biblija je bila - kot eno izmed najbolj kolektivnih literarnih del v zgodovini, ki je tako raznorodno, da lahko vanj vstopiš na katerikoli točki in potem potuješ, zvezuješ in razvezuješ pomenska vozlišča (iz intervjuja v Dnevniku) - hvaležen material za različne partikularne investicije igralske zasedbe.

Odprtost Biblije je postala tudi odprtost predstave. Umski prijemi bi delovali kvečjemu kot ovira, treba je bilo vzgojiti določeno raziskovalno odprtost, da bi zajeli žanrsko, jezikovno in vsebinsko heterogenost biblijskih besedil (Ciglenečki).

V ta heterogeni material je zdaj že stalni kolektiv vstopil z minimalnimi dramaturškimi črtami Matica Starine. Predstava se utiri v iskanje zvočnosti in mesenosti besede in se oddalji od nekaterih prejšnjih poskusov časovno-prostorskih aktualizacij, ki so se odvrnile od izvirnika.

Vrnitev k zvenenju teksta sledi določenemu vzgibu, ki ga opisuje izraz meléte v puščavskih izrekih. Gre za duhovno vajo oziroma molitev, predvsem v kontekstu recitiranja psalmov skozi glasno izgovarjanje božje besede, zapiše Ciglenečki v gledališkem listu. S kolektivno izreko se besede dobesedno naselijo v mišičevje, v sam fizis, tečejo skozi telo in beseda postane meso.

Scenska skromnost nekoliko privzdignjenega odra Branka Hojnika, luč Pascala Mérata, ki z razsvetljevanjem spretno razstavlja občinstvo v dvorani, postrojenost stolov, ki jih kasneje naseli stalno prisotni igralski kolektiv, in preprost vstop v Visoko pesem naznačijo nizke začetne vatle gledališkega stroja. Žgečkljivost pesnitve, ki jo je izročilo uspelo stlačiti v alegorično ljubezen med Bogom in izraelskim ljudstvom, odpirajo sramežljivo igrivi vstopi igralskih parov, ki v svoji učinkoviti skromnosti spogledljivo merijo tudi v publiko: Nataša Barbara Gračner in Janez Škof; Pia Zemljič in Gregor Zorc; Tina Vrbnjak in Aljaž Jovanović.

Predstava oscilira med začetno radostjo in vse globljim umikanjem v samoto, ki pogleduje samo še navzgor. Po Visoki pesmi in Psalmih se začne zapirati v vse gostejšo tekstualno maso Pridigarja, ki je s svojimi eksistencialno-ontološkimi zastavitvami podoben kakšnemu filozofskemu tekstu, in se prevesi v neznosno Jobovo trpljenje, ki ga skuševalni bog vpisuje na njegovo telesno površino. Kjer naj bi se gledališko tnalo napelo, je včasih klecnilo, postalo je vase zaprta vera v umetnost, ki je umaknila svoje točkovne vstope za občinstvo. Začetni kolektivni vzgibi se v centralni točki odrske postavitve umaknejo drhtenju Jobovega telesa, ki izmenjaje zasedejo Aljaž Jovanović, Marko Mandić in Janez Škof. Gosta besedilna masa, skozi katero se prebija gledalčevo uho, si samo v manjši meri pomaga z glasbenim zvenenjem Branka Rožmana.

Vrnimo se še enkrat na začetek in ponovimo, Biblija je knjiga o nečimrnosti, nečimrn pa je tudi poskus ugledališčenja “knjige vseh knjig”. Vprašanje nečimrnosti in napuha razpre knjiga o Ezekielu v drugem delu, ki ponovno požene vatle in se od skromne antispektakelskosti pomakne k samovšečnemu gledališkemu izrazu. Jernej Šugman, Nina Ivanišin in Marko Mandić ustvarijo brezrezervno maščevalno podobo božje besede, ki ne le meri na človekov napuh, marveč tudi sebi zaveže zanko okoli vratu, s katero cilja na minimalno igralčevo napihovalno moč, s katero se požene na oder. Ali če parafraziramo Lorencijeve besede: igralec mora imeti jajca za stopiti na oder. Hkrati pa si jih ves čas reže. In tako nekako je tudi z njegovo režijo.