Gledališče govorečega telesa

Izjava

Kosovel je kons Blizu polnoči zaključil z mislijo, da bolečina cvete v lepoti. Za razumevanje tega poetskega prijema je treba imeti pred očimi vsaj še dva predhodna verza. Zaključek pesmi se torej glasi: »Srce – Trst je bolno./ Zato je Trst lep./ Bolečina cvete v lepoti.« Prehod od bóli do lepote, ki se zgodi v teh treh verzih, ni nič drugega kot to, kar je Lacan poimenoval realno. Tisto realno je to, česar ni mogoče ubesediti. Lepota pa deluje kot zadnji branik pred realnim. Razlog, da nečesa ni mogoče ubesediti, je užitek oziroma francosko jouissance , ki je v lacanovski psihoanalizi vezan tako na govorico kot tudi na telo. Začnimo pri telesu.

Telo za Lacana ni organizem, temveč je imaginarna projekcija enotnosti telesa, kakršno na primer vidi dojenec v zrcalu, medtem ko nadzora nad parcialnimi organi še nima. Shizofrenik, na drugi strani, telesa ne more poenotiti. Njegovo telo, telo brez telesa, razpada na parcialne organe, ki so v tem primeru zgolj del organizma, ne pa tudi organi-instrumenti. Shizofreno telo je telo brez organov-instrumentov. V organih-instrumentih naj bi se užitek kondenziral, to je, užitek naj bi se kondenziral v pogledu, glasu, dojki ali falosu. Ker se to ne zgodi, se ekscesni užitek iz teh organov vrne na telo in ga fragmentira. Tu govorimo torej o realnem užitka. Kaj drugega je artaudovsko gledališče krutosti kot prav gledališče takšnega realnega; užitka, ki ga Artaud imenuje agitacija življenja. Intenzivno bolečino, ki jo razkazujejo artaudovska telesa, povzroča eksces življenja, ki ni nič drugega kot lacanovska jouissance.

Izjava

Kaj pa naredi Žan Perko, študent dramske igre na AGRFT, v letošnji magistrski predstavi Počivaj v miru? Ali gre za artaudovsko gledališče krutosti? Da in ne. Igralec uporabi mnogo elementov gledališča krutosti. Med predstavo ne govori, vendar pa govori med uvodom v predstavo. Ko gledalec spremlja igralčevo mrtvo telo, ki trzajoče oživi in se deregulirano giblje, zvija, momlja, vzdihuje in laja, je vsekakor šokiran nad to improvizacijo. A igralec gledalca ne skuša zapustiti šokiranega, temveč pomirjenega. Takšna je vsaj zaključna zabava, v kateri je udeležen tudi gledalec sam. Igralec producira ekscesni užitek, toda pokaže ga na tak način, da bi naučil gledalca, kako pomiriti ekscesni užitek. Z drugimi besedami, kako se umakniti norosti, ki ni nič drugega kot dereguliran ekscesni užitek.

Igralec poveže norost telesa, ki naj ga za silo označimo s »shizofreno«, s smrtjo. Smrt je osrednja tema predstave. Gledalci napišejo poslovilno pismo. Umrli bodo vsi, smrt nam je skupna, kakor tudi bojazen pred norostjo. Zatem negibno igralčevo telo trzajoče oživi. Oživi ga gon smrti, ki je sam tudi eksces življenja, agitacija življenja. Realno užitka telesa ni nič drugega kot sam gon smrti; ali z drugimi besedami, užitek zadovolji gon smrti. V predstavi gre potemtakem za obvladovanje tega gona, kar je razvidno v postopnem »sestavljanju« telesa, ki lahko vstane, artikulira glasove, celo pleza. Na koncu pa pobegne ven, od koder se zasliši vesela glasba. Predstava se tako prelije v prijetno zabavo. Se pravi, na koncu pride do pomiritve in ugodja. Ta pot prek »psihotičnega« ovinka do končnega dela predstave, ki ni več predstava, je zanimiva invencija. Gre za postopek odvajanja užitka iz telesa, rezultat česar je pomiritev gona smrti. Šele to omogoči občutje ugodja. Točno s takšnim izsesavanjem užitka pa operira sodobna lacanovska klinika. V skladu z enim izmed njenih temeljnih konceptov »govoreče telo« bi lahko predstavo označili za gledališče govorečega telesa.

Izjava

Kaj je govoreče telo? Naj zadostuje, da ga opredelimo kot tisto, kar združuje dva načina uživanja – užitek v govorici in užitek telesa. Prvi je pogoj drugega. Tako kot je Roland Barthes [rolon bart] pokazal, da ne obstaja podoba, ki ne bi vsebovala sledi besede, tako tudi omenjeno predstavo, omenjeno telo igralca, preči beseda. Res pa je, da ni vse beseda, oziroma, da beseda producira eksces, ki je zunaj nje, se pravi užitek. V gibu igralca je nekaj, kar se vselej izmika simbolizaciji. Se pravi, nekaj, kar pripada telesu, je efekt označevalcev, četudi ta efekt ves čas beži pred označevalci. To ni povsem isto kot realno, saj se to dogaja znotraj telesa, torej imaginarnega. Gre za realno v imaginarnem, kar je definicija fantazme. Tako se igralec umešča na mesto objekta malega a ali objekta-razloga želje. Z drugimi besedami, subjekt zre želeni objekt skozi fantazmatski okvir, ki so ga pripravile predhodne besede, predhodni akt pisanja.

V predstavi torej najdemo nekakšno dialektiko užitka v govorici in užitka v telesu, ki jo poganja fantazmatski objekt. Sprva gledalci pišejo poslovilno pismo, gon smrti prežema besede. Nato igralec odigra svoj telesni del, pri čemer so predhodne besede zadale agitacijo telesu. Zaključek pa odpravi gon smrti, odpravi agitacijo življenja in povzroči ugodje. To je drama govorečega bitja, ki ga jezik kolonizira, tako da mora poiskati rešitev, kako ravnati z jezikom. Se pravi, kako ravnati z užitkom, ki se nahaja v govorici in ki povzroča učinke v telesu. Artaud ni zmogel ravnati z njim, zato je bil žrtev užitka. Omenjena predstava pa potisne gledalca skozi grozo, da bi ga potisnila še dlje – do točke, ko mu je ponujeno, da agitacijo življenja obvlada s spokojno lepim zaključkom večera.

Izjava

Teater v eter je spisal Jan Simončič.