Improviziraj me asociativno

Najprej bom rekel besedo.
Počakal bom, da začutim, kako zazveni.
Kako zaresonira.
Potem bom dodal naslednji stavek, da s prejšnjimi tvori odnos.
Popolnoma se zavedam, da poslušalci še ne veste, kam to vodi, in to mi popolnoma ustreza. Za zdaj. 
V tem suspenzu vas lahko vodim z novimi besedami v to ali ono smer. 
Ali pa vas pustim, da še nekaj časa anticipirate možno nadaljevanje.
Zdaj, ko ste verjetno že zaznali metodo mojega govora, ki je sorodna metodi predstave, o kateri bo govor, je čas za naslov recenzije.

IMPROVIZIRAJ ME ASOCIATIVNO

Sara Šoukal je svojo solo predstavo Umetnost procesa: umetnica na preizkušnji, katere premiero smo si ogledali 28. oktobra v Pionirskem teatru, otvorila z disklejmerjem, da bomo gledalci priča improvizirani predstavi, četudi performerka ne bo pobirala predlogov iz publike, da bi s tem dokazala improvizacijski značaj dogodka. Tako dodajmo tudi mi disklejmer, namreč, da je solo gledališka improvizacija zajebana zadeva in verjetno eden najtežjih izzivov, s katerim se gledališka improvizatorka lahko sooči.

Obstaja sicer češka šola gledališke improvizacije, ki temelji na psihološkem delu performerja s samim seboj in zato pogosto pelje k solo predstavam – pri nas smo ta pristop lahko videli v delih Nataše Burger in Kajetana Čopa, izšolanih na praški akademiji DAMU. Vendar Sara Šoukal kot improvizatorka ne izhaja iz te linije, pač pa iz pri nas dominantne anglosaške gledališko-improvizacijske tradicije po principih Viole Spolin in Keitha Johnstona, ki sta improvizacijo zasnovala na principih kolektivnega dela. Tako je za improvizatorje ključno poslušanje drug drugega – tako imenovani princip »sledi sledečemu«. Ker gre za slog, osnovan na gledaliških likih in pretežno realističnih dramskih prizorih, performerji za nazaj osmišljujejo prejšnje dogodke in jih povezujejo v koherentno zgodbo. Ali, kot se je izrazil Johnstone, improvizator je kot človek, ki med vožnjo naprej gleda v vzvratno ogledalo. Vse to so veščine, ki jih Sara Šoukal ne zgolj pozna, ampak tudi obvlada. Kako torej to odprtost do soizvajalcev preobraziti v solo nastop?

Sara Šoukal prizor pogosto začne z gibom ali gesto. Na predstavi, ki smo si jo ogledali, je recimo pobirala navidezne črke s tal in nato gledala svoje v črko oblikovane prste. Nekajkrat ponovila črko. Nato nanizala možne besede, ki se na to črko začno. Ali pa je naredila gib, ki je vodil v novo asociacijo. Pravzaprav bi prizorom, ki se pojavijo, težko rekli prizori. Tudi likom bi težko rekli liki. V toku asociacij so oboji pogosto zgolj skice. Te skice pa ponujajo prostor za investicijo gledalcev. Pri tem je ključna igra z uokvirjanjem prizorov, tako imenovanim »frejmingom«. Kjer lahko anglosaški pristop vodi v vedno bolj kompleksne besedne opise dogajanja, v katerih včasih improvizatorji želijo tudi nadmudriti drug drugega, se Šoukal izogiba uokvirjanju, torej temu, da bi z besedami definirala dogajanje, prostor ali like.

Dve roki začneta prizor, pa še ne vemo, kaj ti roki sta in kaj počneta. Porodijo se možne rešitve, možni odgovori. »No, kaj bomo?« rečejo usta in zariše se podoba nekakšne situacije v vrtcu z rokama kot otrokoma. A še preden bi se prizor na polno oblikoval, se list skicirke obrne in zremo v izrisovanje nove skice. V asociativnem toku odrskih podob se nekateri elementi tudi ponovijo, recimo roka ali noga Šoukal postaneta samostojna lika, s katerima ima izvajalka dialog. Za to počasno razpiranje podob pa je ključna tudi v živo izvajana glasba Justina Durela, ki z bendžom in jekleno kitaro s pedali podpira improvizatorko ali pa ji ponudi novo izhodišče. Mili zvoki countryja pa pognojijo tla tudi naši domišljiji in njenemu asociativnemu potovanju.

Improvizacijski slog Sare Šoukal je nadaljevanje oziroma izpeljava sloga Kolektiva Narobov, ki je iskal alternative na besedi temelječi anglosaški improvizaciji. Izhodišča tega pristopa lahko vidimo v predstavi Sonje Vilč in Maje Dekleva Lapajne Klic iz leta 2006, v kateri ni nobenih prepoznavno dramskih prizorov ali dialogov. Namesto tega se iz začetnih gibalnih impulzov počasi oblikuje lik, ki ima svoj monolog, druga nastopajoča pa ga zgolj podpira z oblikovanjem odrske slike. Dekleva Lapajne je ta pristop razvijala še naprej. Tako po eni strani uporablja skupinske gibalne prizore, ki zarišejo atmosfero predstave in hkrati povežejo odrski kolektiv, po drugi strani pa monološki pristopi omogočajo srečanje improvizatorjev različnih pristopov in gledaliških ozadij. Šoukal nadaljuje to prepoznavno slovensko inovacijo na polju gledališke improvizacije predvsem s tem, da pusti gibu in zgolj nekaj besedam, da orišejo podobo in sprožijo asociacije. Na ta način lahko improvizatorji presenetijo sebe, saj sami opazujejo, kaj je ta gibalni ali besedni material, ki so ga ravnokar izvedli. A kjer Dekleva Lapajne iz teh iztočnic potem oblikuje lik, je Šoukal v predstavi Umetnost procesa radikalnejša ali nemara bolj puristična. Zanimata jo namreč sama potencialnost materiala in nedovršenost improvizacije kot kvaliteta.

Pravzaprav solo Sare Šoukal ni čisto solo. Omenili smo že njen dialog z glasbenikom, prisoten je tudi dialog z oblikovalko luči Veroniko Hano Grubič. A še bolj ključen je odnos s publiko, namreč Šoukal nikoli ne proizvede četrte stene. V majhni dvoranici pod Kinoteko so sedeži oblikovani v lok tako, da je razdalja med izvajalko in gledalci minimalna. Pri tem Šoukal uporabi pristop klovnov in uličnih gledališčnikov, ki znajo razbrati razpoloženje publike, znajo počakati, da jih publika ujame. Znajo poiskati dovzetnejše gledalce in usmeriti igro na njih, dokler se učinek ne razširi še na preostale. Predvsem pa se dogajanje ne vrši več zgolj na odru, temveč na membrani med izvajalko in publiko.

Asociativni tok materiala, ki ga Umetnost procesa naniza pred nami, bi lahko hitro učinkoval kot krneki. Kot povsem arbitraren nabor bežno povezanih elementov. A ključne vrline Sare Šoukal so ravno občutek za publiko, zavedanje, kaj točno je sporočeno in kaj še ostaja odprto, ter izreden fokus performativne prezence, s katero drži našo pozornost. Celotna predstava bi z nizanjem okruškov in asociacij lahko spominjala na pesniško zbirko, vendar je liričnosti ali samoizpovednosti v njej zelo malo. Prej imamo občutek, da gre za nekakšno esejistično kolažno knjižico, v kateri so nabrani vtisi, izrezki iz časopisa in karkoli se je že znašlo v njej. Naslednja možna interpretacija predstave bi bila, da smo v toku zavesti, vendar si ta pristop nadrealizma in historične avantgarde jemlje ustvarjalni subjekt kot edino resnično, pri Šoukal pa je opazen občutek za publiko. Prej bi rekli, da smo v toku materiala – pri čemer so material včasih izjave, včasih ples, včasih pa je dovolj zgolj gesta.

Delo z materialom po dramaturgu sodobnega plesa Jeroenu Peetersu zahteva pazljivo pozornost in pripravljenost poslušati material ter najti in izpostaviti potencial, ki je vselej že v njem. To stalno dialoško povezovanje med gibom in besedo ter glasbo in publiko pa terja svoj čas tako na strani performerke kot tudi gledalcev, ki sledimo asociativni verigi. Terja tudi posebno stanje izvajalcev – Durel in Šoukal tako pred vsako predstavo izvedeta džem sešn, da priplavata v ustrezen tok asociacij in performiranja.

Naslov Umetnost procesa je torej tavtološki oziroma samonanašalen, saj v svojem toku predstava sledi logiki ustvarjalnega procesa in je v njej pravzaprav celoten proces nam na ogled. Ves njen material nam je navzoč kot material in kot umetnica tudi mi sami iščemo v njem njegove potenciale. V tem je Umetnost procesa pravzaprav nekakšen gledališki impro džez, ki bi ga lahko imenovali tudi »umetnost toka«. Kar pa zadeva podnaslov »umetnica na preizkušnji«, bi rekli, da je v tej predstavi Šoukal zbrala različne nastavke, ki smo jih videli skozi leta v sodelovanjih z drugimi performerji, jih pretvorila in sčistila v svoj stil ali celo v nov improvizacijski žanr. Telemark je uspel. Preizkušnja ni več potrebna. Ostane le še aplavz.

*** *** ***

foto: Nina Pernat