Masivno telo teksta

Dostojevski je vselej zaloga za gledališko uprizarjanje in to najbrž in predvsem zaradi kompleksnosti in širine njegovih idej, jezika, plastenja zgodbe, ki jih je šele potrebno s skrbnostjo dramatizirati. Zatorej so tovrstni projekti večji del v domeni institucionalne scene, ki je (zaenkrat) še podprta z relativno dobrim produkcijskim izkupičkom. Izveninstitucionalna scena pa le redko poseže po njem – ne le zaradi skromnejših produkcijskih vnosov, marveč tudi zaradi metodologije dela. Ta teksta ne jemlje več tako sveto in fiksno kot predobstoječi model, po katerem naj gledališče verno poseže v svoji mimetični in reprezentacijski funkciji, temveč ga razstavlja, ga vzame samo za idejo, vanj vpiše dogodkovnost ali kaj tretjega. Manjši produkcijski vnos je tako imanentno zvezan z iskanjem drugačih rešitev, tudi tekstovnih. No, prav te moduse dela s pridom apropriira repertoarna politika osrednjih gledaliških hiš in le redkeje se zgodi, da se dogodi obratno, kjer neodvisna scena apropriira logiko institucionalne.

Tudi izveninstitucionalna scena je tako dobila lastno uprizoritev Dostojevskega, ki se ponaša z naslednjim opisom: »Uprizoritev besedil ruskih književnih klasikov na neodvisni sceni je neobičajen pojav in zanj se odločajo le redki ustvarjalci.« Režiserka Tatjana Peršuh se je v Gledališču Glej lotila najbolj filozofskega teksta med njimi, Zapiskov iz podtalja, ki je razsežen v jeziku, skromnejši pa v zasedbi vlog. Gre namreč za kvazidialoški pripovedni monolog podtalnega človeka, ki je v prvoosebnih zapiskih hkrati fiktivni pisec in literarni lik. Zaradi svoje dialoškosti pa ga vendarle zasedeta dva igralca, Rok Matek in Andrej Zalesjak.

Dialoškost pri Dostojevskem vstopa zaradi nekega specifičnega boja, ki ga zasnuje v svojem sijajnem delu, zaradi boja zoper racionalizem evropske metafizike, logocentrizem in utopijo humanizma. Podtalni človek naznačuje razbijanje celovitosti jaza in to prav z vprašanjem: »Zakaj, čemu pravzaprav hočem pisati? Če nimaš pred očmi publike, ali si ni mogoče tudi kar tako, samo v mislih, priklicati vsega v spomin, ne da bi prenašali na papir? … To že, gospoda: samo na papirju je videti vse bolj slovesno«. Tukaj ni prostora za samozadostnost ene zavesti, marveč subjekt vselej obstaja šele skozi odnos do drugega, intersubjektivno, dialoško.

Publika kot predpogoj ne le bralnega dogodka, marveč in zlasti gledališkega dogodka skuša biti misljiva. Vprašanje dialoškosti se zapelje v preizpraševanje gledališkega medija, vendar ostaja za rampo, v svoji najbolj klasični različici reprezentacije teksta. Predstava, ki noče biti angažirana, tako odpira premisleke dveh igralcev, ki igrata igralca, bodisi sama sebe bodisi univerzalna igralca; torej subjekta ideje, ki naj bi prav skozi gesto uprizarjanja samih sebe - ko se pojavita v zaodrju, kjer potekajo predpriprave na predstavo -, že uspela razpreti vprašanje gledališča kot medija. Na mestu, kjer naj bi vanje vstopilo živo življenje - v čemer obstaja človek s svojim zunanjim in notranjim življenjem kot neponovljiv individuum v konkretni situaciji -, pa naletimo le na bloke in bloke teksta, katerim je zavoljo kompleksnosti težko slediti in bolj spominjajo na bralko kakor na polnokrvno uprizoritev, ki da ideji tudi telo. Tudi Dostojevski namreč ne misli ideje same, ampak jo občuti v njeni celosti neločljivo zvezano z nosilcem, konkretno osebnostjo.

Scenografija, ki naj bi nastala, citiramo, iz »generalnega občutja branja teksta« Davida Orešiča, je enostavno preobložena in skrajno realistična, skuša nekako manevrirati med reprezentiranjem zaodrja in časom 19. stoletja. Na mizi, ob kateri se zgosti dogajanje, počivajo škatle različnih velikosti, prav te pa nas uvedejo v samo tesktovno podtalje. Ob njihovem sporadičnem odpiranju se nam zavrtijo slavni in manj slavni govori nekaterih političnih osebnosti skozi zgodovino, bodisi je to Martin Luther King z gibanjem za državljanske pravice bodisi Janez Janša s sumničavimi teorijami zarote, kar v predstavi ne gre brati kot cinizem, temveč prej kot progresivno-levičarski idealizem. Aktualno-politična zareza ostaja kot štrleči del predstave, ki deluje nekoliko naivno in plosko, da bi lahko suvereno obstala kot njen del.

Milni mehurček in inercija. Maščevanje in hudobija. Neizmeren ponos in neizmerno samozaničevanje. Korist, ki se izmika vsakršni klasifikaciji in se ne sklada z nobenim seznamom. Lenoba in resentiment, pa hkrati tudi kritika nihilizma in racionalizma. Ambivalentnost podtalnega človeka je njegova konstitutivna razsežnost. Predstava se nasloni zlasti na prvi, retorični del podtalja, kjer je podtalni človek zapleten hkrati v tragično in komično, groteskno in brezizhodno mozganje, takšen govor pa Bahtin označi za estetiko nasilja, ki je antiestetska, cinična in porogljivo groteskna in to vselej z ozirom na drugega. Zatorej vsekakor vprašanje: kje v predstavi v nas trešči nasilje, kje cinizem in kje porogljiva groteska? Morda pa skuša predstava nekoliko okorno pokazati le na radikalno nemoč gledališkega medija, katerega edino mesto izrekanja je odmaknjena iluzija, ki ji uhajajo prav telesnost, življenje in nasilje. Milni mehurček in iluzija. Političnosti in agitaciji se skoraj cinično muza v brk in to prav skozi »slabo« reprezentacijo in njeno slabšo aktualizacijo.

Podtalje je torej mesto premisleka, citiramo Dostojevskega: »Tam je vsaj mogoče … Eh! Saj še zdaj tvezem! Tvezem, ker sam vem, kakor dvakrat dve, da podtalje še malo ni boljše, temveč nekaj drugega, po čemer hrepenim, pa ne morem dobiti! Naj vrag vzame podtalje!« Tako bi lahko na nek način brali tudi podtalje gledališke krajine, to podtalje pa je prav neodvisna scena, ki jo je mogoče hkrati misliti kot mesto nemoči in nevidnosti, pa tudi kot mesto, ki še nima modela, ki šele zarisuje možne premisleke in poteke. Zdi se, da predstava ni uspela misliti potencialov podtalja izven predobstoječih modelov reprezentacije.