Naci, ustaša, oče

Decembra je v Cankarjevem domu gostovalo Zagrebško gledališče mladih s predstavo Eichmann v Jeruzalemu režiserja Jerneja Lorencija s standardnim timom, dramaturgom Maticem Starino, scenografom Brankom Hojnikom, kostumografinjo Belindo Radulović, koreografom Gregorjem Luštkom in skladateljem Brankom Rožmanom. Predstava je na odrih od leta 2019 in je kot gledališki dosežek, pa tudi zaradi sporočila požela mnoge pohvale. Zasluženo, a z zadržkom.

Predstava je formalno razdeljena na dva dela, ki ju ločuje odmor, vsebinsko pa lahko govorimo o treh koncentričnih enotah. Osmerica igralcev se posede za med seboj povezani mizi, približno tako nastlani, kot da bi se pripravljali na eno od vaj. Tudi oblečeni so tako – vsakdanje. V kolegialnem tonu povzamejo začetek procesa ustvarjanja predstave in seznam čtiva, med drugim klasike za razmišljanje o nacizmu, naslovno Eichmann v Jeruzalemu Hannah Arendt in Shoah, dokumentarni film Clauda Lanzmanna.

Miza je postavljena na sprednji del odra, tik pred gledalce, tako da za njimi zevata črnina Linhartove dvorane in osamljen klavir. Scenografija Branka Hojnika sledi logiki ustvarjanja izčiščenega prostora za igralska raziskovanja, izpraznjeni del pa hkrati rezonira z govorjeno vsebino, opisi nacističnih pokolov. V skladu z dokumentarnimi posnetki in po zapisih Arendt igralci na odru izrišejo sodno dvorano, v kateri so leta 1960 sodili nacističnemu birokratu Adolfu Eichmannu. Ustvarjalci se oprejo na performativnost sojenja kot vélikega gledališkega dogodka z visokimi produkcijskimi sredstvi, natančno premišljeno mizansceno, možnostjo spremljanja po vsem svetu. Pravi teater torej ne poteka na odru Cankarjevega doma, temveč se je že zgodil pred 60 leti v Jeruzalemu in z dosti manjšim budžetom v Zagrebu ob sojenju Artukoviću, 26 let pozneje. A tja še pridemo.

Vse tri dele predstave med seboj povezuje motiv fotografije kot dokumentarnega posnetka. Prvič je vpeljan s fotografijo Eichmanna na sojenju. Njegovo podobo igralci za trenutek prevzamejo in skušajo rekonstruirati izraz obraza, ob katerem se ne morejo odločiti, ali gre za dejanski posmehljiv nasmešek ali naključno ujeti trenutek. Takole sedeč, z očali na nosu, s telesom nagnjen nazaj in rahlo spuščenim pogledom Frane Mašković ostane še naslednji dve uri, kot senca Eichmanna, medtem ko se njegovi kolegi lotijo rekonstrukcije prizorov iz Lanzmannovega filma Shoah.

Rekonstrukcija kot osnovna uprizoritvena tehnika je utemeljena z omejenostmi teatra pri uprizarjanju holokavsta. Predstava uspe prav z doslednim prevajanjem prizorov filma oziroma intervjujev z žrtvami, storilci in pričami holokavsta na Poljskem opisati neopisljivo. Zadnji del dvorane se, ko tja stopijo igralci, da bi prikazali, kako so bili ljudje natlačeni ali kako jih je bilo treba po usmrtitvi odvleči ven, začne spreminjati v plinsko celico. Kot tehnični postopek. Analitični pristop k rekonstrukciji dokumentarnega gradiva odseva racionalni pristop intervjuvancev, ki se skušajo na ta način zavarovati pred spomini. Dokler se ne zlomijo. Interpretacija ali opredelitev ustvarjalcev se tako ne nahaja v posameznih prizorih, temveč na ravni forme, v izbiri načina uprizarjanja.

Po odmoru se predstava usmeri na lokalno oziroma nam bližje območje Hrvaške, kjer se je leta 1986 začelo sojenje Andriji Artukoviću, funkcionarju Neodvisne države Hrvaške, odgovornemu za polnjenje taborišča v Jesenovcu. Lahko bi rekli ustaškemu Eichmannu, le da je bilo to sojenje izjemno zapoznelo, zanj je bilo namenjenih manj sredstev, kot dokumentarno gradivo pa je ustvarjalcem služil kratek posnetek z YouTuba. Rekonstruirana podoba starca z Alzheimerjevo in Parkinsonovo boleznijo, ki jo precizno utelesi Rakan Rushaidat, se ne zdi niti več banalnost, temveč le še beda zla.

Če se je prvi del predstave osredotočal na nacistične postopke dehumanizacije Judov in drugih žrtev holokavsta, avtorska ekipa v tem delu začne s postopkom humanizacije zločincev. Humanizacijo izvede z vzpostavitvijo zločinca kot očeta. Očeta, ki ima svojega sina, njegove posledice in zapuščina torej niso le tisoči mrtvih. Z vzpostavitvijo osebne ravni predstava sproža razmislek o sistemskosti zla, pri čemer sistem a priori zavzema pozicijo proti posamezniku, hkrati pa ne briše njegove osebne odgovornosti. Fokus predstave se še zadnjič zoži, tokrat na področje družine in nastopajočih.

Dado Ćosić, »Srb in peder«, torej prvi na spisku za Jesenovac, prekine z rekonstrukcijami in stopi v vlogo pripovedovalca o lastni družinski zgodovini, zaradi katere tudi pri njem osemdeset let pozneje ter kljub ekonomski in družbeni stabilnosti vztraja v družino zakoreninjen strah pred lakoto. Kar govori, je pretresljivo. Ne način njegove pripovedi, pretresljiva in travmatična sta preteklost družine in njegovo otroštvo. Nelagoden položaj gledalca je v tem trenutku verjetno želen učinek. Postavlja pa se vprašanje vloge igralca, za katerega se zdi, da mora v vrsti gledališča, v katerem je sam kot oseba središče, imeti za sabo težke, a za teater produktivne življenjske izkušnje.

Najbližje povprečnemu gledalcu je verjetno Mia Melcher z zgodbo o dramatični povezavi svoje babice z voditeljico ženskega taborišča, ki pa se je le nekaj dni pred premiero izkazala za lažno. Do katere mere igralec ostaja oseba z določenim izkustvom in kdaj njegova travmatična izkušnja postane material za doseganje učinka? Ali to, da zgodbo govori sam in – zdi se – prostovoljno, razjasni vse pomisleke glede ustvarjanja gledališkega dogodka iz osebe?

Stopnjevanje predstave v vse ožje družbene kroge do končne družine se zdi organsko in dramaturško jasno izpeljano, a vendar zaključni prizor ostaja nejasen ali morda razpuščen v svoji intenci. Igralci eden za drugim v sproščeni maniri z začetka predstave posegajo po starih fotografijah iz družinskega albuma in se spominjajo. Skupni imenovalec je oče – car, heroj, zabaven, pogumen, medtem ko povezava s prvotno tematiko nacizma, ustaštva in zla bledi in ni prisotna pri vseh. Gledalcu preostane bodisi prepustitev v lastno »očetno« nostalgijo bodisi iskanje namigov, kako razumeti to vse splošnejšo gesto. Posebej potem, ko smo tri ure gledali izvedbeno in formalno natančno izpeljano premiso o sistemskem zlu ter produktivno upoštevano in artikulirano omejitev uprizarjanja trpinčenja milijonov ljudi. Samo ljubav? Ker poglej, poglej, tudi Adolf Eichmann ima družinsko fotko, na kateri so prav prikupno nerodno objeti.

Ko kot zadnje dejanje pred odhodom z odra zazveni pesem Pismo ćali, sicer lepa ljubezenska izpoved očetu, se lahko zgodi, da je gledalec, ki se ni prepustil, zmeden, prepuščen samemu sebi, čeprav je mislil, da ve, pri čem je. Čeprav je mislil, da je na pričevanjski predstavi, ki se sistemskega zla loti s pomočjo igralske kreacije in domišljije. Kaj nam želi sporočiti ćale? Je to objokovanje Artukovićevega sina zaradi očeta in njegovih zločinov? Je to jok sinov, ki so ostali brez očetov? Ali je to jokav poskus vzpostavljanja kolektiva?