Nadgradnja heroja

Vstopimo v Španske borce. Vito Weis nam v vlogi garderoberke pobere plašče, Uroš Kaurin nam v vlogi hostese trga karte. Zazvoni telefon in heroja pritečeta na pomoč. Poiščeta izvor nadležnega zvonjenja. Iz občinstva izbereta prostovoljca, ki bi ju fotografiral s flešem. Iz priročnih prsnih žepkov svoje herojske oprave privlečeta dve drobni kladivci in prav diskretno v zanosu potlačene jeze zmasakrirata moteči napravi do popolnega uničenja. Ravnodušno pometeta ostanke in ... tema.

Po skoraj triletnem oddihu se Vito Kaurin in Uroš Weis - ne, to ni napaka - v vlogi nadgrajenih herojev vračata v svoje heroične poze. Te tokrat niso toliko problematizirane skozi idealizacijo koncepta heroja kot (akcijskega) junaka, temveč se nekoliko v maniri MandićStroja bolj oprijemajo metagledališke tekstovne podlage, ki skozi predstavo odpira polje za preigravanje igralske umetnosti, izrabljanje fizičnosti igralskega razpona in govora ter problematiziranje delovanja mašinerije gledališča.

Igralca se v dvorano vrneta gola; fizično razgaljena, kot se bosta metaforično in metafizično razgaljala še nadaljnjo uro. Igralca ustvarita konstrukt svojega gledališča znotraj male kletne dvorane, ki v svoji majhnosti in skromnosti odraža ljubko predanost, iskrenost in entuziazem omenjenega dvojca. Miniaturni oder, mešalna miza, mikrofon in fog-machine so komponente predstave vseh predstav, s katerimi prav požrtvovalno in ponosno operirata sama in s tem še dodatno podčrtata njun popolnoma herojski prevzem oblasti nad svojo predstavo. To je zdaj njuna predstava; edina predstava, ki je popolnoma v njunih rokah, edina predstava, kjer herojstvo narekujeta sama. To je predstava vseh predstav.

In potem se začne monolog vseh monologov. Kateri je tisti monolog, ki bi ga rad odigral vsak igralec? Hamlet, Kralj Lear? Kakšen pa je tisti monolog, ki si ga igralec napiše sam? Kateri je tisti ultimativni monolog, ki bi ga rad odigral Vito? Izjemno natančen, humorno analitičen, metagledališki, samorefleksiven, pronicljivo izpiljen monolog, ki zaobjame banalne stereotipe igre in hkrati preko simultanega diktiranja in komentiranja vsake nadaljujoče se emocije in akcije prevaja svoj monolog v kritiko lastne igre, svoje vloge. Je monolog, iz katerega vlogo gradi igralec sam, ga nadgrajuje, se komentira in recenzira tekom igre, si postavlja meje in jih prekorači ter sebe razdaja gledalcu v vseh možnih oblikah igralskega razpona.

Vse to privede do dialoga vseh dialogov, kjer se prične bitka med glavnim in stranskim junakom. Ta dialog, zasnovan na metagledališkem principu že omenjenega monologa, humorno izpostavlja problematiko soigre ter igralske tekmovalnosti, ki jo tako oder kot vsaka gledališka predstava zahtevata. Igralca na metagledališki ravni analitično razčlenjujeta dialog, se telesno in besedno borita drug z drugim, en s formo, drug z vsebino. Vstopata in izstopata iz forme v zgodbo, iz zgodbe v vlogo, iz vloge spet nazaj v formo in tako dinamično dramaturgijo neprestano peljeta iz enega narativnega nivoja na drugega, iz enega uprizoritvenega nivoja na drugega.

Z aluzijami na različne zgodovinske in stilske oblike uprizoritvenih mehanizmov predstav - performanse Vie negative, Forced Entertainment, dramskih predstav institucionalnih gledališč, mladinskega gledališča itd., preigravata vprašanje njima idealne predstave. Izrabljata različne – že utečene - gledališke principe, ki jih kombinirata v konglomerat svojih uprizoritvenih mehanizmov in s simultanim komentiranjem in analiziranjem tega početja vzpostavljata narativni nivo, kjer posredno vstopata v dialog z gledalcem.

Skozi celotno predstavo, kot kontrapunkt distanciranosti metagledališke forme, sledimo privatni zgodbi igralcev, vse od vlog čričkov in zaljubljenih zmajčkov, za katere sta mami igralcev šivali kostume in pisali besedila, prek akademije in vse do balansiranja off projektov ter vlog dramskega teatra. Igralca neprestano skozi humor izražata ljubezen do gledališča, željo do ustvarjanja ter svojo neumorno predanost igralski umetnosti. Drug drugega izzivata, zahtevata, da se nadgrajujeta, izboljšujeta. Drug drugega porivata v tipizirane situacije z režiserji, umetniškimi vodjami, soigralci, tujimi gledališkimi zvezdami in od sebe zahtevata zmeraj več, nenehno nadgrajujeta svoja heroja. In kljub temu da z Vitom nihče ni hotel delati, in kljub temu da Uroš nikoli ni igral glavne vloge, si v predstavi vseh predstav vzameta svoj zasluženi prostor in čas, da odigrata vlogi vseh vlog, idealni vlogi Uroša Kaurina in Vita Weisa.

Predstava vseh predstav je za Vita in Uroša tista, ki iz sebe dela heroja za gledalca. Je takšna, ki išče najboljši princip, skozi katerega bo gledalca na humoren način vpeljala v njun svet, v svet igre, v svet gledališča. Predstava se ne trudi biti nekaj več, kot je. Ne ukvarja se s pozicioniranjem stališč, kritiziranjem stanja teatra ali njegovih gledalcev, temveč je zgolj iskreno iskanje dialoga vseh dialogov; tistega med nastopajočimi heroji in heroji gledalci. In prav v tem se kaže kvaliteta predstave. Je jasna, izčiščena, razgaljena in direktna, tako kot njuna glavna heroja. V iskrenosti prijateljskega in igralskega tandema zaobjame vse nivoje igralske umetnosti ter kljub občasnemu cinizmu in samoironiji botruje in neguje primarno, skoraj otroško ljubezen do gledališča.

In prav s to ljubeznijo, poosebljeno v Ljubu, najbolj zvestem, idealnem gledalcu, ki spremlja vse predstave in gledališki svet, se zaključi predstava z dvema priklonoma, kjer dirigentsko nakazovanje zahvale in spoštovanja do ostalih sodelavcev - tehnikov, lučkarjev itd. (ki jih v tej predstavi ni) tokrat namenita nam, gledalcem; vsem Ljubom, ki - tako kot heroja - tudi ljubimo gledališče. Priklon torej pripada nam; idealnim gledalcem, gledalcem, zaradi katerih gledališče še živi, in njima, herojema, ki gledališče za nas ustvarjata.

In tako se heroja zakopljeta pod odrske deske s poslovilno repliko “Ljubo v gledališču, kdor ga ima!”