Otožni minotaver

Samo začetek je oseben: spomnim se, ko je pred več kot letom dni na slovenske prodajne knjižne police prišel prevod romana Fizika žalosti bolgarskega pesnika, pisatelja in dramatika Georgija Gospodinova. Spremljal sem sprotne recenzije in zapise o tej popularni, nagrajevani in prevajani knjigi, vendar sem si takrat še lahko privoščil, da je nisem prijel v roke. Nekako me je odbila globoka emocionalnost, ki je prevevala zapise, nekaj, kar bi morda lahko prisilno opisal kot senzacionalnost čustvovanja, izpovednost, ki presega mere tegale uvodnega odstavka.

V temle drugem odstavku se moja rokohitrska izpoved zaključi, le še to je treba omeniti, da sem knjigo nato prebral med letošnjim poletjem, ko sem izvedel za gledališki projekt, čigar vir naj bi bila prav Fizika žalosti. Roman sem tako bral kot literarni tekst in hkrati kot možnost uprizoritvenega materiala. Kot književnost me ni navdušil, medtem ko me je potencialnost odrske postavitve vse bolj intrigirala z vprašanjem uprizorljivosti telesa teksta. Dokler se ni razrešilo minuli teden s premiero v Novem mestu.

51. premiera Anton Podbevšek Teatra je v sodelovanju s Cankarjevim domom v Dvorani novomeške pomladi uprostorila dele romana v prevodu Boruta Omerzela, pri tem pa neobremenjeno, z lovljenjem esence teksta ali njegovega središča, sledila lastnemu zanimanju gledaliških zmožnosti srečevanja med igralskimi telesi, tekstom in publiko. Predstava torej štarta iz negativnosti, saj, kot zapišejo v spremnem besedilu, uprizoritev »ni adaptacija bolgarskega romana. Niti ni poskus kolektivnega branja, ko se črka spoji v besede mnogih pripovedovalcev, niti ni približek filmski adaptaciji romana, ko je bralna izkušnja začrtana z bežečimi podobami v svetlobnem snopu projektorja. Tudi ples prebranih romanesknih odlomkov, zajetih v precizno in dovršeno koreografijo, ni. In tudi glasbena lestvica, po kateri prestopajo in sestopajo trenutki tišine in zvoka, ni.«

Kaj potemtakem Fizika žalosti je? Če Gospodinov v romanu pred bralca postavi labirint zgodb in spominov, številne pripovedovalce, like, prostore in čase, različne registre humornega, žalostnega in mitskega, ki so vsi del protagonistovega jaza, potem na začetku uprizoritev v režiji Tjaše Črnigoj, ki je tudi priredila besedilo in oblikovala svetlobo, sledi tej epizodičnosti. Niza izbrane okruške zgodb in jih v dramaturgiji Maše Jazbec postavlja na sceno Aleksandra Vujovića, ob močni opori na kostumografijo Iris Kovačič ter glasbeno in zvočno podlago Bena Geca.

Na tej podlagi igralci privzemajo različne vloge, s tem da razsrediščeni subjekt pripovedi, ki prek svoje zmožnosti empatije vstopa v svetove drugih in preteklih, strnejo okrog lastne ansambelske kolektivnosti. Barbara Ribnikar, Iztok Drabik Jug, Lara Vouk, Rok Kravanja in Zala Ana Štiglic podajajo različne zgodbe dedkovih spominov na vojno opustošenje, občutek osamljenosti, evolucijo bolgarskega komunizma z vzporednim odraščanjem, stanovanjsko politiko in tako naprej.

Ko struktura epizodičnosti ustvari ritmiziranje prizorov postsocialističnih sentimentov, v uprizoritvi sledi streznjujoči rez kot posledica samozavedujočih se pogojev gledališkega ustvarjanja, ki se razreši v estetsko najmočnejšem momentu predstave s padajočim jesenskim listjem in zbistri glavno tematsko linijo labirinta v njegovem središču – tam sta minotaver in žalost. Vendar kreativna raziskava naslovne žalosti kot fizikalnega dejstva v uprizoritvi ni scela razvidna in se umika poudarku človečnosti minotavrovega bitja. Labirintni slepi kraki vživljanja in emocije, ki so gonilo Gospodinovega romana, so v drugem mediju reformirani in vidni le kot obris, malo manj pa občuteni.

Prej omenjena negativna izhodiščna pozicioniranost predstave se postopoma preobraža v njeno pozitivnost in še naprej v nekaj, kar presega dialektiko bipolarnosti. To je tisto, kar gledališko postavitev Fizike žalosti odteguje fiksaciji in postaja sprememba sama, prehod iz žalosti v otožnost, iz monstruoznega bikovstva v krhko deštvo in dalje v teatrsko komunikacijo: neadaptacija postane adaptacija in še več zaradi svoje gledališke avtentičnosti; »ne« kolektivnemu branju se prelije v spoj pisane črke in igralskega govora številnih pripovedovalcev in nato zaokroži v avtonomni dogodkovnosti. Predstava iz romana jemlje idejne in vsebinske impulze, ponavadi skozi narativno sekvenco, jih usmerjeno materializira in utelesi v spremembi ter tako vključi v celovitost gledališkega prej in potem, v živo sedanjost občinstva.

»Jaz smo«, smo bili Borov.