Posest-dom

Po enourni vožnji iz Ljubljane, mimo Cerknice, končno prispemo do Ustvarjalnega centra Krušče. Na tamkajšnji posesti, ki obsega nekaj stavb in v pokrito dvorišče predelan skedenj, domujeta plesalka Katja Legin in režiser Tomi Janežič. Nekatere prostore počasi spreminjata v kraje uprizoritev in tokrat nas povabita kar v lastno hišo, katere spodnji štuk je javne narave, zgornji pa bivalne. Zvrstimo se v kuhinjskem in jedilnem prostoru na predstavitvi nove Janežičeve publikacije z naslovom Kot bi bil tukaj začasno, ki je zbirka z njim narejenih intervjujev in jo je izdal SLOGI – Slovenski gledališki inštitut. Nato nas povedeta še v manjšo sobico, ki sta jo preuredila v kvazi gledališko dvorano z micenim odrom in tribuno, ki lahko posede do petindvajset natrpanih gledalcev. Janežič kot pomočnik, zamaskiran v črn pajac in naglavno ruto, odgrne zaveso in začne se predstava Hiša dom. Pred sabo uzremo še eno kuhinjo, manjšo, a popolnoma opremljeno s kuhinjskimi aparaturami v retro estetiki. To še poudarita glasbena podlaga večinsko italijanskih popevk iz šestdesetih in sedemdesetih let ter v kostum iz istega časa odeta avtorica Katja Legin.

Odvije se zvočni posnetek, ki zrecitira vse sodelujoče pri pripravi predstave. Taka uvodna špica je pogostejša v filmskem formatu in nasploh plesalka tudi v nadaljevanju bolj uporablja filmske in gledališke kot pa plesne izraze. V predstavi uprizarja razne slike ženskega izkustva – kot gospodinja, skrbnica, mati, hči in umetnica. Te slike pa dopolnjuje s komentarji, ki prečijo četrto steno, bodisi z zvočno naracijo bodisi kot lastno izrekanje nastopajoče. Slike so dokaj odprte in z nedorečenostjo likov, njihovih karakteristik ali predzgodb puščajo možnost vnašanja gledalkinih lastnih zgodb in izkušenj v predstavo.

Ples, kot orodje razvoja ideje predstave, pride zares na plano le v eni sliki, ko med hkratnim obešanjem perila, pečenjem jajc, nato polnjenjem pralnega stroja in ponovnim mešanjem jajc Legin vseskozi pleše. Gib ni klasično lep ali sproščen, temveč je grbast, zlomljen, dislociran, skoraj histeričen v svoji impulzivnosti in nejasnosti – performerko meče kar na vse strani. Slika prikazuje utesnjujočo stisko, ko se lik kar zvija pod pritiskom. Slednje je podprto z zvokom, ki preskoči iz pop komadov v vse glasnejši hrušč, kot da bi pralni stroj zaštekal in to želel vsem sporočiti. Hrup ne preneha niti, ko se plesalka že umiri. Ne, mir ni naravni stadij matere ali gospodinje.

Hrup se poleže šele, ko Legin med prehranjevanjem, izpolnjevanjem lastnih osnovnih potreb, ponovno deluje še skrbstveno – za druge – in poskrbi za božično okrasje. Ta nesebičnost ženske – zahteva, da lastne potrebe in želje postavi na stran v dobrobit ostalih – je ponazorjena tudi, ko se avtorica ukvarja z napihljivo blazino. Z njo pleše kot z ljubimcem, nato jo zajaha v ljubezenskem aktu, potem ujčka kot dojenčka, menja vse te pozicije, a izkaže se, da je bil namen povsem utilitarističen. Hotela je le izprazniti blazino, da jo lahko pospravi, in si je med tem vzela prostor za izraz lastnih teženj. Preobremenjenost in kontradiktornost zahtev, narekovanih ženskam, kaže tudi prizor, ko skuša naenkrat držati tri kovčke, torbico, smučke in veliko napihljivo blazino. Nosi se visoko in uglajeno, v fensi krznenem plašču, ki vizualno nasprotuje njenemu trudu pri pretvarjanju, da z lahkoto nadzira vse te predmete. Ponovno se začneta vse glasnejše potrkavanje in tresenje, ko ji vse več stvari uhaja iz rok, ona pa ohranja prezentnost; mora jo ohranjati.

Legin v predstavi igra te iste vloge, kot jih igra tudi v resnici kot ženska, mati in performerka. Njihova značilnost je ponovno prav ta vsiljena performativnost; kako biti oziroma izgledati kot dobra mati, privlačna partnerka, uspešna ženska, zgledna gospodinja. Ta teatralnost je uprizorjena tudi že na začetku predstave, ko se nastopajoča med nemim kričanjem po nesreči z zračno pištolo ustreli v nogo, nakar se spusti zvočni posnetek: »To se pogosto zgodi, čeprav se nobena zares ne ustreli, je že vsaka stala pred vrati z zračno pištolo. Vse jo razumemo.« Performativnost se torej nalaga in je podprta z metakomentarji, ki nas vrnejo nazaj v resnično življenje, v katerem je performerkina vsakodnevna vloga prav to, kar uprizarja. Vloga matere in umetnice, ki je prikazana z odigranim kvazi resničnim telefonskim klicem partnerja in otrok: »Ne zej, mam lih predstavo … ne se igrat z zračno pištolo, Tomi, dej jo na zgornjo polico, da je ne dosežeta.«

Dvojnost vsakodnevne vloge in gledališke vloge se kaže tudi v prostoru centra Krušče, ki združuje javne, uprizoritvene, in zasebne, bivalne prostore. Gledalke smo pri Legin doma, a hkrati v gledališki dvorani, ki pa je opremljena kot domači prostor. Prav tako plesalka proti koncu predstave predvaja zaključek filma Opening Night iz leta 1977, ki se odvija v tradicionalnem teatru, kjer gledalke gledajo odrsko predstavo, in tako vzpostavi še eno zrcalo. Obiskovalke predstave gledamo gledalke v filmu, ki gledajo še tretjo predstavo. Skozi celotno predstavo je torej prisoten kritičen podton, saj s prikazi opozarja na vkalupljenost in nasploh zajebanost okvirov oziroma vlog, ki se kažejo kot naravno stanje ali družbeni imperativ za ženske … Do tu vse lepo in prav.

Pa vseeno se čuti distanca pozicije, z vidika katere je vse to izrekano. Zdi se, da predstava kritizira s privilegirane pozicije, ki ji ne uspe ugledati širše problematike skrbstvenega, ženskega dela. Že to, da si zraven realne kuhinje zgradiš še eno fejk kuhinjo, se zdi bolj kot ne prevzetno dejanje. Performativnost ženskih vlog bi se pač izrazila še močneje, če bi nas avtorica povabila bližje, v svojo resnično kuhinjo, oblečena v dejanske vsakdanje obleke. Nasploh se zdi, da zaradi splošnosti prikazov, nizanja skoraj tipskih likov, umanjka osebna intimna pozicija, ki bi se verodostojno predočila. Tako pa nas malomeščanska estetika kostumov in glasbene opreme šestdesetih let prejšnjega stoletja vrže ven, saj nas distancira od prikazanega. Kot nekaj, kar je bilo in danes več ni, ali kot nekaj, kar je lastno predvsem ameriški kulturi šestdesetih in je zato oddaljeno od tukajšnjega prostora in domačih razmer.

Hote ali nehote v opozarjanje na patriarhalne zatiralne vzorce poseže močna vpletenost avtoričinega partnerja Janežiča, renomiranega gledališkega režiserja, prejemnika nagrade Prešernovega sklada. To še posebej zbode v oči, ker je bila na dan ogleda, pred predstavo, predstavitev njegove knjige, iz katere je Legin povsem odmaknjena in nevključena vanjo. Pri predstavi Legin pa je Janežič tako v funkciji umetniškega svetovalca kot asistenta, kar skušata ustvarjalca in partnerja s kostumsko izbiro črnega pajaca zminimalizirati oziroma zamegliti. Neenakomerno stapljanje kariernih poti partnerjev, še posebej v umetniškem svetu, je pogosto in vsakič znova podobno prioritizira moškega kot individualnega kreativnega genialca. Na žalost ta problematika ostane netematizirana, porinjena za črni pajčolan kostumske izbire, četudi bi predstava, ki preizprašuje vlogo ženske v razmerjih moči, sploh v formatu s pogostimi metamomenti, vsekakor omogočala njeno eksplicitno obravnavo.

Uprizoritev sama je torej precej uspešna v predočenju svojega sporočila pri nakazovanju performativnosti ženskih vlog. V kontekstualne težave pa zabrede predvsem z nereflektirano estetizacijo. Gledalke se tako znajdemo v zagati, ko skušamo osmisliti uprizorjeno, saj je to ujeto v podobje ameriškega srednjega razreda šestdesetih let, kar nas časovno, krajevno in razredno oddalji. Distanca tako od zdajšnjih slovenskih razmer kot od resnične situacije avtorice nas pusti malce malodušne, saj se začnemo spraševati o verodostojnosti in prepričljivosti ogledanega.

V posest-dom je vstopila vajenka Siri.

Vir slike: Facebook Ustvarjalni center Krušče