Pri komediji nič novega

Antični komični igralec in Harlekin za malo tradicije, Chaplin, ko rabimo v gledališču vojno tematiko, gasilec, verjetno iz Plešaste pevke, ker smo sodobni in absurdni, pa še ženski lik, sedeč na tleh, ni važno ali je krčmarica Mirandolina ali Dorina iz Tartuffa, važno, da je lepa. Naslovnica z izbranimi liki iz zgodovine komedije bi težko bolje zajela vsebino Esejev o komediji, druge knjige Jureta Gantarja, izdane pri zbirki MGL. Nabor člankov o klasičnih komedijah na klasičen način. Ta pa izjemno natančno opiše slovenske odre na področju komike. Klasiki na klasičen način, skupaj s tradicionalno obrazložitvijo, ki že milijontič upravičuje uvrstitev komičnega žanra na repertoar, kot da bi komediji kdo dejansko nasprotoval.

Knjigo sestavlja triindvajset člankov, ki so bili, razen enega, napisani za gledališke liste. Urejeni so v kronološko zaporedje glede na nastanek obravnavanih dramskih besedil. Začnemo z Aristofanom, počasi do in preko Shakespeara, Molièra, Linhartovega Matička, nekaj 20. stoletja pa do Matjaža Zupančiča in Iva Prijatelja. Obravnavane dramske tekste Gantar razume strogo kot predlogo za gledališko uprizoritev in ne kot literarna dela. Ob obravnavi določenega teksta v ozir vedno jemlje tudi kontekst njegovega nastanka in tega občasno postavlja celo pred vsebinsko idejo določenega besedila. Pri dramatikih tako opozori na tedanje trende v umetnosti, ki so jim ti klonili, predstavi manj znane avtobiografske podrobnosti ter pozornost nameni tudi avditoriju. Komedijo obravnava celostno, kot gledališki dogodek, ki se dovrši šele z odzivom, v tem primeru, smehom publike. Tako se na eni strani dotika komičnih principov dramatikov na področju forme in vsebine, na drugi strani pa izpostavlja velikokrat precej pragmatične razloge za smeh publike, ki jih drugi teoretiki komičnega navadno izpuščajo.

Nabirka tekstov ustvari zgodovinski pregled komičnega žanra, a z nekaterimi omejitvami. Članki so bili pisani med letoma 1991 in 2021, zaradi česar določenih kontradikcij ne gre jemati preresno, vendar dosledno teoretsko naslanjanje na Henrija Bergsona deluje vsaj nekoliko konservativno. Večina člankov je namreč nastala po letu 2004, ko je svet končno ugledal drugi del Poetike, namreč Poetika, druga knjiga Alenke Zupančič, pa tudi poprej kritikov Bergsonovega Eseja o smehu ni manjkalo.

Ošvrknimo torej nianse v teorijah komičnega, začenši z razlikovanjem med humorjem ter komičnostjo, kot ga predstavi Zupančič. Humor z ironijo in cinizmom vred je način ali odziv na težavne situacije, ki jih preoblikujemo v od nas distancirane enote in jih na ta način reflektiramo. To plat komičnega kot kritično ost žanra radi izpostavljajo igralci v intervjujih ob premierah satir in na njej veselo jahajo stand-up komiki. Komičnost komedije pa ne sloni na takšni ironični distanci in tako, če citiramo: »Subjekt komedije ni enostavno nekdo, ki je zmožen svoje poraze in razočaranje doživljati z vedrino, temveč prej nekdo, ki poraza sploh ne doživlja kot poraz«. Tu lahko omenimo še Bahtina, ki poudarja, da smeh ni le preobleka resnega, temveč je samostojen pogled na svet.

Gantar sicer omeni ločevanje humorja in komedije, a moč komičnih žanrov utemeljuje prav s komično distanco. To distanco na nek način izraža tudi Bergsonova teorija smeha, ki sloni na ločenosti enkratnega, neponovljivega, notranjega življenja in mehaničnosti materialnega, zunanjega. Sem sodijo ponavljajoče se geste, zatikanje v govoru, vse, pri čemer se da človeka oponašati, in to, čemur se smejimo. Mehanična pa so tudi ponavljanja situacij ali podvojitve likov, torej klasični komični principi. Kolektivni smejalec pri Bergsonu, racionalen in samozavedajoč se, se smeji tovrstnim odstopanjem od domnevnega življenja, ki naj bi bilo v službi zavesti. Zavest nadalje uravnava tudi naše obnašanje, zato Bergson k človeškim dejanjem, ki se jim smejimo, dodaja tudi odstopajoče značajske lastnosti. Ta smeh je negativno nastrojen, kot korektiv za kakršnekoli ekscese. Zupančič pa poudari, da komedija ni sprevrženje družbenih norm ali človeške narave, temveč postopek njene radikalizacije.

S principom ironične distance Gantar utemeljuje tudi pomembnost samoironije oziroma sposobnost smejati se samemu sebi. Na primeru Molièrovih komedij z avtobiografskimi vsebinami izpostavi, da je prav to lastnost, ki nam, prvič, pomaga reflektirati in premagati težke trenutke, in drugič, olajša smeh gledalcu. Ko se je veliki komediograf posmehoval lastnim težavam v ljubezni ali hipohondriji, naj s tem ne bi nikogar prizadel in gledalci so bili osvobojeni strahu, da bo avtor zopet napadel njihove pomanjkljivosti ter so se zato lahko sproščeno krohotali dogajanju. Pri tem Gantar doda, da kvaliteta Ljudomrznika leži prav v izbiri, da si za tarčo posmeha izbere, citiramo, »posebno, ne pa obče«. A ta vezanost na posameznika v resnici deluje predvsem kot krinka. To v nadaljevanju deloma nakaže tudi Gantar, Zupančič pa zapiše, da pravo komedijo odlikuje obrat, ko obče postane subjekt. To je nujno zato, da se izognemo nepravim komedijam, ki slonijo na paradigmi »človek je zgolj človek«. Pri tovrstnih komedijah se smejimo šibkosti, človeškim napakam in ljudem, ki niso dorasli položaju, ki ga zasedajo, ali dani situaciji. To pa vodi v bodisi samoironijo bodisi ironijo, ki opravičuje in upravičuje vse, kar je z nami ali družbo narobe, resničen predmet posmeha pa ostaja nedotaknjen. Če se smejimo gegu, v katerem se policist udari s pendrekom in je tu skeča konec, je to posmeh osebi, ki ni dorasla svoji uniformi, uniforma sama in z njo institucija represije pa še ojačata svoj položaj. Tu se zopet spomnimo Bergsona, ki uniformo prepoznava kot del avtomatizma, tarča posmeha pa je njen nosilec. Pravi komediji na drugi strani s tem, ko obče postane subjekt, uspe zasmehovati sistem, ki ga lik ponazarja, in šele tu naj bi bila njena možna subverzivnost. A bodi dovolj teorije smeha.

Kvaliteta Gantarjevih tekstov je gotovo konkretnost obravnave določenih teoretskih ozadji, ki pri filozofih, posebno na področju gledališke komedije, večkrat umanjka. Nekateri teksti se navezujejo ozko na interpretacijo dramskega besedila, drugi pa na primeru raziskujejo splošnejše komične vzorce. Slednji so bolj zanimivi. Med tovrstnimi članki so nekatere že dobro poznane analize znanih komičnih situacij, kot so motiv dvojčkov, zamenjave ali ljubezenski trikotniki, vredno pa je izpostaviti članek Komedija in država. Na podlagi zgodovinskega pregleda avtor predstavi, katere oblike oblasti so najbolj godne za komedijo, ki načeloma, citiramo, »podpira večinsko mnenje na račun manjšinskega«. Kot zapiše avtor, vladajoči komedijo v nadzorovani obliki namreč radi uporabljajo kot varnostni ventil družbenega pritiska, obrazložitvi česar sledi teza, da je odločitev, ali bo komediograf disident ali podpornik države, bolj v rokah oblasti kot pisca samega.

Vrnimo se na začetek. Če bi gledališča posodobila repertoarne odločitve, predvsem pri komičnih žanrih, bi morda tudi Gantar napisal kaj prodornejšega. Žal ni sodeloval pri pisanju gledaliških listov tistih nekaj komedij ženskih avtoric, tako v knjigi ni nobene ženske, obravnava ženskih likov pa je bolj naključna kot ne. Vse, kar je vrednega o teh likih povedati, očitno pove že ženska podoba na platnici. Eseji kljub občasni zanimivosti in nekaterim idejam, vrednim daljše obravnave, utemeljujejo in potrjujejo stanje komedije pri nas. To sledi kriterijem: čim starejše tem bolje; moški ustvarjalci na odru in v ekipi; in še malo ironije zraven, da lahko intelektualci pokažemo nestrinjane s sistemom! Ob tem pa joka Bahtin in Zupančič ostaja nevidena.

Pisala je Iva.