spodrsljaji na spolzkem terenu uprizoritvenih formatov

Člani interdisciplinarnega kolektiva Stran22 so se leta 2019 prvič podali na spolzko pot raziskovanja umetniškega potenciala žajfnice. Skupina vizualnih, performativnih in glasbenih ustvarjalcev je na festivalu Svetlobna gverila v Galeriji Vžigalica predstavila interaktivno instalacijo, naslovljeno Žajfnica – votlina. 

Mehanska naprava je med dvema prostoroma vedno znova tvorila veliko milno steno prelivajočih se barv. Prva verzija raziskave je obiskovalcu ob srečanju z nestalno milno steno omogočala izkustveno potopitev v varljiv in nestabilen prostorski konstrukt in tako razkrivala krhkost obdajajoče stvarnosti. Naslednja etapa raziskovanja istega kolektiva, s katero smo se v Gledališču Glej lahko seznanili decembra lani, pa se preusmerja v raziskovanje milnice kot scenografskega elementa gledališke uprizoritve.

Tokrat se milna stena v delu z naslovom Soap opera – njegovo režijo prevzema multidisciplinarni umetnik in član kolektiva, Marko Čeh – javnosti predstavlja kot fragment uprizoritvenega dogodka, zasnovan za vpogled v »proizvodni proces predstave«. Omogočanje vstopa v nedokončani produkt je značilno za procesualno gledališče. Takšne predstave se odmikajo od prevladujoče usmeritve k popolni izoblikovanosti uprizoritvenega dogodka, ki se gledalcu s premiero ponudi v konzumacijo. Kritično ali kreativno umeščanje v ustvarjalni proces gledalce angažira, saj jih iz vloge pasivnih prejemnikov premesti v vlogo aktivnih soustvarjalcev uprizoritvenega materiala. Z izmikanjem uveljavljenim kategorijam produkcije in percepcije se tako afirmirajo obrobne, vendar svobodnejše oblike soustvarjanja. Da bi procesualni format lahko v polnosti realiziral svoj emancipatorni, kolektivni, kreativni in družbenokritični potencial, morajo ustvarjalci pazljivo premisliti, kako bodo v nastajajoče umetniško delo umestili gledalce. Režiser Soap opere pa kljub deklariranemu formatu odprtega procesa publiki ne pušča veliko maneverskega prostora. Občinstvo ga zanima predvsem kot fenomen, ki s svojo telesnostjo vpliva na porajanje milne stene. Ali, kakor to ubesedi režiser sam:

»Torej, jaz sem se odločil, da vam povem par besed pred začetkom tega dogodka. Ta dogodek je namenjen scenografiji, ki na tak način v gledališču še ni bila uporabljena. Ta scenografija ima neke določene tehnične zahteve, ki jih ni mogoče predvidet. V prvem delu procesa smo te zahteve pravilno ugotovili in je situacija pač funkcionirala, jaz sem ziher, da bo tudi danes. In vi ste to občinstvo, na katerem bomo te razmere in to situacijo sprobali. Na premieri, upamo, da bomo namesto ene stene iz tega lahko zgradili že celo sobo.« 

Kovinsko ogrodje uokvirja pogled na zatemnjeno globino odra. V njej se oko osredotoči na dve postavi, sključeni na stolu. Mož iz mesa in kosti, oblečen v rjav plašč, zavezan nestalnosti svoje živosti. Lutka iz lesa, z ne povsem detajlirano izrisanim obrazom, obsojena na statičnost svoje materialnosti. Drug v drugem zrcalita pogoje svoje eksistence. V čas, ki se zaradi trajajoče negibnosti razteza, zareže mehaničen zvok dvigajoče se gredi. Iz tal se postopoma zgradi odsevna površina, s tanko kopreno prekrije odrsko podobo in ji vdahne vtis gibanja. Četrta stena ne skriva več svoje prisotnosti, buhti kot barvast portal v čarobnost fikcije. Milni mehurčki se razpršijo v kapljice vode in izginejo. Možakar spregovori.  

»Na vlaku iz Varšave, ki se je z vso hitrostjo bližal Peterburgu, je bilo mirno. Skoraj spokojno. Zunaj ni bilo videti ničesar. Bilo je vlažno in megleno. Nisi videl niti deset metrov daleč skozi okno vagona.«  

Besede usmerijo percepcijo in scenografski elementi se sugestivno povežejo na novo. Milna stena postane okno v kupeju vlaka, prelivajoči se odsevi pa zabrisane slike mimo okna gibajočega se zunanjega sveta. Ambientalnemu bučanju se pridruži brnenje milne konstrukcije in skupaj se povežeta v vtis zvoka koles, ki drsijo čez spoje na tirnicah. 

Prizor nas premesti v kupe ruskega vlaka, v katerem se odvije prvo poglavje Idiota Dostojevskega. V njem Knez Miškin izgovarja misli, ki se v odziv na dolgčas sprehajajo po fizičnih lastnostih njegovega sopotnika, bodočega rivala Rogožina. Milna stena, ki se ob zvokih kapljanja tvori in razpada, po eni strani predstavlja fikcijsko, scenografsko sredstvo vzpostavljanje fiktivnega prostora.  Po drugi strani pa s svojo vpadljivo naravo prekinja vživljanje v dramsko dogajanje in se kot materializacija četrte stene razgrinja v funkciji dekonstrucije fikcije. Tako med seboj trčita dva uprizoritvena jezika: klasično dramski in instalacijski. Prvi uprizoritveno strukturo plete okoli motivnih in vsebinskih določil besedilne predloge. Drugi ‒ jezik milne stene ‒ pa se ravna po likovnih in prostorskih zakonitostih.

Interpretacijska odprtost najočitneje zaživi prek odsevnih lastnosti milne formacije: ta lahko učinkuje kot površina, ki občinstvu vrača njegov lastni pogled in tako krepi potujitveni učinek, ali pa prek simulacije odseva v oknu kupeja deluje potopitveno. Odločitev za to, katere povezave bodo ustvarile njegovo videnje predstave, je prepuščena gledalčevi domišljiji. Vsaj dokler se predvidljivo porajanje milne stene ne izpoje v monotonosti in dokler narativni potek pripovedi ne postane najdominantnejši element v strukturi uprizoritve.

Trk uprizoritvenih sredstev v sebi nosi potencial za samoorganizacijo pogleda, ki pa je v dotični izvedbi precej nereflektiran. Režija bi za uspešno integracijo omenjenega učinka morala raziskati kreativne zmožnosti vsakega od elementov in jih v predstavo umestiti, ne da bi kateregakoli izmed njih ustalila na mestu hierarhične prevlade. 

Soap opera v praksi pogledu še ne omogoči samoorganizacije. Uspešno sooči le estetsko neskladne elemente, neuspešna pa je pri poglobljeni izdelavi njihovega uprizoritvenega potenciala. Lutka Rogožina, izdelana v klasični tehniki in odeta v zgodovinsko realistično kostumografijo, vizualno res stopa v konflikt z lutko sprevodnika, ki je realizirana kot z alufolijo oblepljena ploskev, na katero je izrisan abstrahiran obraz. A njuna uporaba ni zares osmišljena, saj edini primer lutkovne animacije doživita bodisi v nekaj vrtljajih ploskve bodisi v nekaj udarcih lesene noge ob tla. Podobno velja tudi za abstraktno projekcijo, ki le za trenutek poblisne na steni in izgine.

Iz perspektive uprizoritvene celote Soap opera učinkuje konceptualno neosrediščeno. Med pogovorom pa ključ za interpretacijo, ki manj radovedni gledalki ostane nedostopen, ponudi režiser sam. Pojasni, da je večina uprizoritvenih elementov v predstavo vključena predvsem z namenom preverjanja njihovega vpliva na porajajočo se milno steno pred nami. Enako vlogo imamo, ironično, tudi gledalci. Veliko bolj kot pomensko-vsebinska razsežnost uprizoritvenega dogodka avtorje namreč zanima, kako prisotnost publike vpliva na funkcionalnost scenografije. Prah, gibanje, vlaga in drugi nepredvidljivi dejavniki, ki jih lahko sproži naša gibajoča se gledalska gmota, naj bi namreč kvarno vplivali na porajanje in obstojnost milne stene. Za obraten razmislek o tem, kako sporočilnost in vezljivost uprizoritvenih elementov vplivata na gledalca, pa na tej točki procesa očitno še ni prostora.

 V primeru Soap opere bi bilo marketinško nalepko odpiranja ustvarjalnega procesa bolj smiselno zamenjati z oznako: testna vaja za preizkušanje delov nastajajoče predstave. Jasno je namreč, da je v skladu z režiserjevim konceptom delujoča milna stena eden ključnih pogojev realizacije končnega cilja odrske priredbe romana Idiot. Ti delčki naj bi na odru nekoč tvorili vseobdajajočo scenografsko konstrukcijo. Producentova želja odpreti ustvarjalni proces publiki pa se žal ne sklada z metodologijo te kreativne ekipe. Pri uprizoritvi dela v nastajanju ji namreč ni uspelo reflektirati pozicije gledalcev in naše pozornosti ni poskušala usmeriti proti procesualni naravi še nastajajočega dela in njenim potencialom. Režiser premiero razume kot tisto točko, na kateri se namerava šele začeti ukvarjati z recepcijo. Pri tem se odpira vprašanje, ali je prodaja vstopnic za nezaključeno delo, ki je bolj kot gledalcem namenjeno ustvarjalcem, primerna produkcijska odločitev. Zdi se namreč, da bi ustvarjalnim potrebam na tej točki procesa zadostila že prostovoljna testna publika.

 

Milne mehurčke je pihala vajenka Evelin.

 

Naslovna fotografija: Marijo Zupanov