Dokumentirati rock'n'roll

*objavljena je podaljšana verzija v oddaji prebranega besedila

Drage poslušalke, dragi poslušalci, pozdravljeni v decembrski ediciji oddaje Temna zvezda. Danes se bomo ustavili na križišču filma in glasbe in se skozi izbrane primere usmerili v pregled razvoja glasbenega dokumentarnega filma.

Pri razkopavanju preteklosti glasbenega dokumentarnega filma ne naletimo na nesporne točke preloma ali na očitne žanrske praočete. Zaman iščemo kakšna glasbena brata Lumière ali pa glasbenega Nanooka s severa, ob katerem bi kakšen publicist prvič prišel na dan z imenom ali definicijo žanra. Tudi slednja ni povsem samoumevna, hhkrati pa na poti do nje hitro trčimo še ob sorodni izraz »koncertni film«. Razvozlavanja teh dilem bi se lahko lotili na raznih koncih filmske zgodovine, a se v luči aktualnosti zdi za odskočno desko smiselno uporabiti kar letos na Liffu predvajani dokumentarec 8 dni na teden (The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years, 2016) in se nato potopiti globoko v zlato dobo rock'n'rolla in beatlomanije.  

Ko se je poleti 2014 razvedelo, da bo Ron Howard posnel  dokumentarni film o skupini The Beatles, se je sicer marsikdo najprej vprašal: »ali še ni vse povedano?« In jasno, vprašanje je bilo v luči vseh beatlovskih filmov, ki so nastali v prejšnjega pol stoletja, vsekakor na mestu. Beatli sami so v času svoje kariere denimo nastopili v petih celovečercih, kasneje je skozi leta nastalo ogromno fiktivnih upodobitev tega ali onega detajla iz njihovega življenja in seveda predvsem cel kup dokumentarcev, s krasno enajsturno miniserijo The Beatles: An Anthology iz leta 1996 na čelu. Vsemu temu navkljub pa bomo v oddaji skušali prikazati in opozoriti prav na možne nove zorne kote opazovanja Beatlov, predvsem pa razgrniti določene zakonitosti sodobnih glasbenih dokumentarcev.

V film 8 dni na teden nas vpeljejo na videz naključni arhivski posnetki beatlovske priprave na koncert, ki pa jim smisel vdihne glas Paula McCartneya, ki je eden tistih, ki skozi film retrogradno razlagajo posamezne vidike zgodbe. Kombiniranje nevidnega glasu z naključno podobo oziroma manj znanih arhivskih posnetkov z novimi intervjuji je klasičen element dokumentarnega filma, a je zanimivo, da so nekateri glasbeni dokumentarci že v začetnih stadijih žanra privzemali manj konvencionalne tehnike. Estetsko in vsebinsko je prelomen Ne glej nazaj (Dont Look Back, 1967), ki prikazuje mladega, karizmatičnega intelektualca Boba Dylana, kako se na koncertni turneji po Angliji sooča z nastopanjem in medijsko pozornostjo. Bolj kot vsebina pa pritegne način montaže, saj se režiser ne posluži kasnejšega razlaganja videnega in se nasploh izogne vsakršnemu komentarju. Namesto tega v slogu t. i. direktnega filma brez resnega interveniranja zajema spontane trenutke, tako pa o Dylanu in o vplivu slave na umetnika pravzaprav izvemo več.

Podobno se komentiranju in moraliziranju izogne znameniti dokumentarec Gimme Shelter (1970). V prvi vrsti gre za koncertni film, torej za dokaj specifičen in nišnemu občinstvu namenjen podžanr glasbenega dokumentarnega filma. V sedemdesetih letih 20. stoletja je začelo nastajati veliko  koncertnih filmov, a so večinoma predstavljali le goli posnetek nastopa benda. Nekateri koncertni filmi pa s pomočjo določenih režiserjevih tehničnih ali umetniških izbir presežejo svoje formalne okvirje in objektivno prikazovanje presežejo vsaj s subjektivno, intelektualno montažo. V omenjenem filmu večino časa spremljamo koncertni nastop zasedbe The Rolling Stones, a gre pri tem za tisti neslavni koncert, na katerem se je pod odrom zgodil tudi uboj. To so ujele tudi kamere, režiser pa je v tej luči celoten film prefinjeno ovil v temačno atmosfero. Precej bolj surov in za svoj čas vsekakor osvežujoče sproščen film, ki prikaže ekscese zakulisja iz turneje Stonesov in bend povsem razgali, je sicer nikoli uradno izdani Cocksucker Blues (1972).

Ob pregledovanju zgodnjih izstopajočih primerov glasbenega dokumentarca pa si omembo zaslužita še samosvoja koncertna filma skupine Pink Floyd in Davida Bowieja oziroma Ziggyja Stardusta, morda še bolj znamenit pa je film Woodstock, ki je leta 1970 po vzoru dve leti starejšega in bolj zadržanega filma Monterey Pop zajel osrednji trenutek hipi generacije. Sproščenost dogodka je tu režiser zajel s pomočjo ohlapnega, prostega gibanja kamere in posledično tudi skozi montažo, pri kateri je, mimogrede, sodeloval tudi Martin Scorsese, še danes ena ključnih figur glasbenega dokumentarca in seveda filma nasploh.

Scorsese je denimo leta 2005 posnel dokumentarec Brez poti domov (No Direction Home) – linearno, tradicionalno, a pristno pripoved o glasbeni obrti Boba Dylana. Nekaj let kasneje se je v kritiško cenjenem koncertnem filmu Shine a Light (2008) posvetil že omenjeni zasedbi The Rolling Stones, še večji triumf pa je brez dvoma njegov dokumentarni film Živeti v stvarnem svetu (Living in a Material World, 2011), v katerem je prvič temeljiteje predstavljena osebnost, posebnost in spiritualnost tihega Beatla, Georgea Harrisona. Tu je Scorsese presegel nekritično nostalgično mitologiziranje, značilno za žanr, hkrati pa je ravno skozi osebnostno študijo olajšal razumevanje Harrisonove umetnosti.

Tudi sodobni prelomni primeri žanra, med katere bi lahko pri nas morda šteli film Moj narobe svet - Ježek (2016), dokazujejo, kako veliko vlogo pri njegovem razvoju igra obdobje šestdesetih in širša kulturna krajina tistega časa. Tudi razmah glasbenih dokumentarcev, ki še danes zaradi običajne vezanosti na predstavnike rock glasbe pogosto nosijo ime »rockumentarci«, je bil od nekdaj tesno povezan s širšimi kulturnimi premiki.

Obdobje po drugi svetovni vojni je namreč med drugim prineslo tudi svež koncept najstništva kot relevantne družbene kategorije, ki je vse hitreje postajala tudi močna potrošniška kategorija. Ob tem je ta čas hitro povečal vpliv televizije in kot skrajno prodorno novo komponento kulture prinesel še rock'n'roll. Na tem prepletu kulturnih, družbenih in ekonomskih kategorij se je torej začel razvijati glasbeni dokumentarec oziroma koncertni film, kakršna sta bila npr. tik pred vzponom Beatlov ustvarjena preprosta, a daljnosežna Jazz on a Summer's Day (1960) in T.A.M.I. Show (1964).

Dodelana vizualna komponenta in idoliziranje glasbenikov sta sicer že od začetka inherentna rock'n'rollu, višek pa sta najbrž vendarle dosegla v času beatlomanije. Razlog za to gre morda iskati predvsem v bendovi izjemni sposobnosti preseganja ločnic. V načinu, na katerega je brisal umetno zarisane meje med zabavo in kvaliteto, med popularnostjo in umetnostjo, med visoko kulturo in množičnim občudovanjem. K malce drugačnem preseganju ločnic v osnovi stremi tudi sodobni dokumentarni film, ki mora namreč še vedno najprej biti informativen, hkrati pa pogosto skuša postati samosvoje umetniško delo s sebi lastnim izrazom pripovedovanja.

Tudi skozi glasbeni dokumentarec je bil v kontekstu liverpoolske četverice povožen kulturni snobizem, ki je sprva nasprotoval prevladovanju vizualnega in osebnostnega nad glasbenim. A Hard Day's Night (1964), prvi primer mockumentarca, ki s svojo ritmično montažo velja tudi za enega prednikov MTV-ja, je denimo dal vedeti, da video ne ubija glasbene zvezde, temveč jo le še afirmira. Uporniški rock'n'roll je postal množična kultura, pop je absorbiral kontrakulturo: nekaj skrajno komercialnega je tako hkrati nosilo elemente anti-establishment politik.

Beatli pa nikoli niso delovali izolirano in ni jih težko povezati tudi z drugimi osrednjimi figurami in momenti tistega časa. Konec koncev so Stonesom napisali enega izmed zgodnjih singlov, z Dylanom so spoznavali droge, s Floydi snemali v sosednjih studiih, krožile so tudi glasne govorice, da bodo nastopili na Woodstocku. Pa čeprav razen nastopa na strehi njihovih londonskih pisarn, primerno umeščenega v sam zaključek Howardovega filma, Beatli takrat že dolgo niso več nastopali. Z odrov so se preselili v studie in seveda na velika platna, kar je 50 let po zaključku njihovega koncertiranja kulminiralo v filmu, ki se osredotoča prav na njihova divja leta koncertnih turnej. 

Beatli so se torej proti koncu svoje skupne kariere pravzaprav obrnili proti množičnemu, znotraj tega pa se v filmu izkristalizira določena razvojna krivulja, na kateri dokumentarci pogosto temeljijo. Po letih vzpona neizogibno pridejo temnejši časi, od prikaza teh pa je odvisno, kako resno bomo določen dokumentarec jemali. 8 dni na teden je pri tem sorazmerno uspešen, a je to morda bolj posledica dejstva, da v delu filma, ki prikazuje vrhunce oboževanja Beatlov, ne pove veliko novega. Posnetki in zgodbe beatlovskega osvajanja Amerike, čeprav zabavni tudi ob stotem ogledu, so že globoko vtisnjeni v zahodno kolektivno zavest in tako ne opravičujejo še enega dokumentarca.

Nekoliko bolj zanimiv in presenetljiv je npr. del o beatlovskem boju proti rasni segregaciji na ameriških koncertih, pa tudi prikazi težav, ki so jih Beatli kot ujetniki lastne slave in neke vrste posvetni bogovi množic imeli zaradi nenamerne razžalitve filipinskega predsednika, japonske tradicije in seveda ameriške vernosti. Lennon je namreč leta 1966 v nekem intervjuju izjavil, da so Beatli večji od Jezusa, kar je v ZDA sprožilo množične proteste, začinjene s kurjenjem plošč prej tako oboževane skupine. Howardov film lepo prikaže absurdnost situacije, ki je četverico iskreno prestrašila in Lennona prisilila v javno opravičilo. V luči obsežnosti beatlomanije in njenih sociokulturnih odmevov pa lahko izjavo še danes jemljemo dokaj resno in ji v mnogih vidikih pravzaprav pritrdimo. Prav tu lahko iščemo tudi odgovor na vprašanje, če smo res potrebovali še en film o Beatlih in se retorično vprašamo, če morda potrebujemo kak nov film o Jezusu.                      

Potreba je le redko gonilo filmskega ustvarjanja, a četudi morda res nismo potrebovali še enega filma o Beatlih, zanimivih vidikov dobre zgodbe pač ne zmanjka nikoli. Okrog benda so se spletale nekatere najboljše zgodbe povojnega sveta in - vsej predvidljivosti Howardovega prikaza navkljub - zgodbe tudi tokrat res ni težko gledati. Za bolj idiosinkratski kos beatlovske zgodovine se sicer res splača zaviti drugam, denimo že k malemu dokumentarcu Good Ol' Freda (2013), ki v središče postavi tajnico Beatlov in skozi zgodbe o pošiljanju las in potvarjanju avtogramov Beatlov osvetli razsežnosti množičnega oboževanja benda. Bolj neposredno učinkovit prikaz beatlomanije od Howardovega je tudi film What's Happening velikih dokumentarističnih bratov Maysles, ki je dogodke popisoval sproti, že leta 1964. V strokovni literaturi se sicer kot globoka prelomnica dokumentarnega filma omenja še 17-delna TV serija All You Need Is Love: The Story of Popular Music (1976). V njej je pri pregledovanju zgodovine popa Beatlom posvečena ena cela epizoda, sicer pa je serija prelomna v tem, da je pop glasbo prva resneje vstavila v sociokulturni kontinuum in jo morda tudi v smislu Hallove ideje o popularni kulturi kot sferi nenehnih družbenih bojev predstavila kot osrednjo družbeno prvino sodobnosti.

Ob vseh zgodovinskih primerih in predvsem ob nekaterih sodobnih dokumentarcih se film 8 dni na teden s svojim pozitivističnim pristopom, s katerim so osebnosti hitro nekoliko karikirane in mitologizirane, zdi skorajda staromoden. Mnogi dokumentaristi danes namreč težijo prav k dekonstrukciji klasičnega dokumentiranja in k dokumentiranju pogosto pristopajo prav z namenom prikazovanja resnice kot nestabilne, subjektivne in v končni fazi pogosto nedosegljive kategorije, ki se lomi tudi skozi fluidnost in fragmentarnost identitet. Scorsese je v Shine a Light leta 2008 konvencionalnost presegal z metaelementom prikaza samega snemanja in režiranja, kar je morda nakazalo še en kvazi-postmodernističen obrat žanra. S tem ko se fokus preusmeri z nastopajočega na sam kontekst snemanja, je glasbeni dokumentarec demistificiran in se začenja zavedati svoje relativne pozicije pri prikazovanju resnice ter prevprašuje razmerje, ki ga film sploh ima z resničnostjo.

Kot še en trend sodobnega glasbenega dokumentarca lahko izpostavimo tudi težnjo po prikazovanju manj znanih plati zgodb. To pogosto pomeni osredotočenje na manjše bende, o katerih sicer ne vemo veliko in načeloma ne poosebljajo rock'n'roll glamuroznosti in slave. Leta 2004 je bil denimo posnet film Dig!, ki poskuša razsvetliti načine, na katere nekateri talentirani glasbeniki zaradi svoje rock'n'roll destruktivnosti ne izkoristijo lastnega potenciala. Drugačen pa je tudi v tem, da v središče postavi prijateljstvo oziroma rivalstvo dveh bendov, ki sta se seveda oba dojemala kot naslednika rocka šestdesetih. Film Anvil! The Story of Anvil je leta 2008 predstavil izjemno vpliven metal bend, ki mu nikoli ni uspelo zares zasloveti in doseči želenega zvezdniškega statusa. V tem smislu je podoben tudi film Iskanje Rodrigueza (Searching for the Sugar Man, 2012), ki pripoveduje zgodbo pozabljenega, a na jugu Afrike zelo popularnega ameriškega glasbenika Sixta Rodrigueza. Leto kasneje posneti film The Punk Singer (2013) o riot punci Kathleen Hanna pa si ob splošni kvaliteti in zanimivosti omembo zasluži še zaradi svoje feministične note, ki se kaže že z izbiro sogovornikov oziroma sogovornic.

Še en sodobni presežek se skriva v izredno ganljivem, depresivnem, a hkrati poživljajočem filmu Hudič in Daniel Johnston (The Devil and Daniel Johnston, 2005), študiji kultnega kantavtorja, ki ga razkrajajo psihične bolezni. Film uspe nišnega umetnika predstaviti na oseben in iskren način, ki je lahko širše privlačen, s tem pa preseže mainstream dokumentarce, ki se prevečkrat opirajo le na množicam privlačen subjekt preučevanja.

Za takšna bi se lahko izkazala v zadnjih letih zelo izpostavljena dokumentarca o Amy Winehouse in Kurtu Cobainu, ki sta se prikaza medijsko preveč obleganih oseb vseeno lotila na osvežujoče samosvoja, a ne vedno idealna načina. V Amy (2015) je režiser Asif Kapádia arhivske posnetke prepletel z novimi izjavami, pri tem pa brez resne intervencije zgodbi o padli umetnici na prvi pogled dodal prepotrebno objektivnost. A izkaže se, da so npr. že režiserjeve izbire sogovornikov večkrat usmerjene k določenemu cilju in namesto nevtralnega premisleka gledalcu že nudijo določene rešitve. Amyjin fant in oče sta predstavljena skozi bežne pripovedi drugih, pri tem pa je gledalcu mnenje o njiju celo malce vsiljeno. Že s tem, ko je pripovedi o Amy Winehouse pridan dramaturški lok, ki skuša razložiti pričakovani zaključek, je malce spregledana posebnost pevkine zgodbe in osebnosti. Ob prikazovanju in prevpraševanju medijskega ustvarjanja vprašljivih reprezentacij pa film sam skorajda zagreši podobno. Na tem mestu bi torej lahko odprli vprašanje o vlogi resnice v dokumentarnem filmu. Če film velja za dokumentarnega, najbrž privzame odgovornost minimiziranja manipuliranja z resnico, kljub temu pa se pogosto skozi izbiro sogovornikov ali posnetkov in skozi tehnične izbire hote ali nehote očitno svetlikajo režiserjevi nazori.

Drugačen primer je Cobain: Montage of Heck (2015), ki spet brez komentiranja predstavi precej zanimivih Cobainovih pripovedi in zapisov, v najbolj izstopajočem delu pa jih npr. pospremi še z animacijo. Zanimiva dilema se pojavi, ko pomislimo, koliko resnice je v samih Cobainovih izjavah in tudi v izjavah njegove vdove Courtney. Buzz Osborne, glasbenik in Cobainov bližnji prijatelj, je določene elemente filma označil za popolne izmišljotine, pri tem pa se lahko vprašamo, če bi moral v resničnost pripovedi svojega osrednjega subjekta podvomiti tudi režiser. Ta bi lahko vsaj nakazal na Cobainovo sposobnost manipuliranja, s tem, ko skuša ostati osvežujoče anti-senzacionalistično nevtralen, pa pravzaprav zavzame pozicijo. 

Za razliko od nekaterih omenjenih dokumentarcev Howardov 8 dni na teden ostane pri varnem prikazovanju na videz stabilnih osebnosti v očitno nestabilnih časih in se konča, še preden bi naletel na genialnosti in rane druge polovice beatlovske kariere.  Podobno zamejen na kratko obdobje kariere je, mimogrede, letošnji film Supersonic (2016), ki govori o »Beatlih devetdesetih«, skupini Oasis. Osredotočenje na krajše časovno obdobje določenega fenomena je pri tovrstnih dokumentarcih načeloma lahko predvsem prednost, a se za problematične lahko izkažejo hitri pregledi, s katerimi Howard kasnejše glasbene in tehnične inovacije Beatlov zreducira na par bežnih informacij, psihoaktivne droge reducira na marihuano, spore in nasploh kakršnokoli problematiko pa ohranja na relaciji med bendom in okolico ter jih ne razišče znotraj same četverice. Vse to je glede na izbrano prikazano obdobje pričakovano, a v gledalcu budi upanje na še en film, ki bi prikazal drugo, kompleksnejšo polovico kariere. Za hiter vpogled v strogo glasbene in snemalne vidike celotne kariere ter predvsem te druge polovice se tako za zdaj še vedno najbolj splača zateči k BBC-jevemu dokumentarcu The Beatles on Record (2009).             

Element, v katerem pa se Howardov film vseeno izkaže za uspeh, je ustvarjanje skupnostne izkušnje, ki jo ponudi le ogled filma v kinu, kar skorajda obudi izkušnjo skupinskega dojemanja glasbe. Že filma Woodstock in Gimme Shelter sta skozi scenografijo in snemanje množice glasbo prikazala kot pravi ljudski spektakel in kot inherentno deljeno, medosebno kategorijo. Zanimivo je sicer, kako sta se snemanja in prikazovanja množice lotila na povsem različna načina. Woodstock je denimo uspel zajeti bolj pozitiven občutek množičnega druženja, Gimme Shelter pa je že skozi izbiro kadrov množico prikazal kot nevarno. Namesto posnetkov množice je pogosto izpostavljenih le nekaj nemirnih posameznikov. Poleg tega se film očitno namerno izogiba vzpostavitvenim kadrom in pričakovanemu travellingu kamere nasploh ter gledalce pogosto nepripravljene vrže v središče dogajanja, kar spet navidezno ruši enotnost občinstva in vzbuja nelagodje.

8 dni na teden ima zaradi omejenosti arhivskega materiala že v osnovi manjšo zmožnost manipuliranja z gledalcem, a je obenem jasno, da skuša ostati apolitičen in antiideološki. Po drugi strani film ponuja vpogled v današnje zanimanje za morda največji bend vseh časov in na ta način komentira pomanjkanje sodobnih tovrstnih rock'n'roll zvezd oziroma našo željo po skupinski izkušnji, podobni beatlomaniji. Tu bi lahko odprli tudi temo sodobne obsedenosti z glorificiranjem preteklosti in naše nevednosti, ki nas ob obilju novosti še vedno drži na nivoju starega, preverjenega. To lahko odražajo tudi polne kinodvorane po vsem svetu in vsesplošno zanimanje, ki spremlja Howardov film.

Režiser dokumentarne serije All You Need is Love, Tony Palmer, ki je pop glasbo že v sedemdesetih jemal skrajno resno, je nekoč izjavil, da »ko želijo ljudje vedeti, kako je bilo živeti leta 1965, bodo poslušali Beatle«. Poleg tega je popularno glasbo kot najmočnejšo in najvplivnejšo dojemal takrat, ko je bila preko živih nastopov ali pa le medijske pozornosti v najbolj tesnem stiku z občinstvom. K vživetju v dobo koncertiranja Beatlov lahko v luči obravnavanega filma največ doda del, ki sledi odjavni špici. V kinih je po filmu običajno predvajan digitalno restavriran polurni koncertni film, ki prikazuje sloviti koncert Beatlov na njujorškem stadionu Shea.

Ogled koncerta Beatlov na velikem zaslonu s kvalitetnim zvokom v sebi nosi redko viden eksperimentalni družbeni naboj. Beatli niso nikoli posneli pravega koncertnega filma, zato je njujorški posnetek prvega resnega stadionskega koncerta v zgodovini redka priložnost za globlji vpogled v beatlovske odrske navade. V njihove šaljive napovedi pesmi, v njihove zmedene poglede, ko se zaradi neznosnega vpitja množice ne slišijo, v njihove odzive na oboževalke, ki so pobegnile varnostnikom in stekle proti odru. Pa seveda predvsem v njihove neponovljive glasbene sposobnosti, poudarjene z majhnimi osebnimi značilnostmi. Ogled vsega tega v kinu ponudi izkušnjo, ki je morda najbližje temu, da bi kdaj videli Beatle igrati v živo, kar iz ljudi po kinodvoranah izvablja najrazličnejše odzive, seveda bolj tipične za koncerte kot za kino predstave. V Howardovem filmu je na več mestih prikazano tudi novinarsko ugibanje o tem, kdaj se bo Beatlom sreča iztekla, kdaj bo hit postal nek drug bend, kdaj bo »počil mehurček«. Ker so se tega bali tudi glasbeni šefi Beatlov, so denimo režiserja Richarda Lestra prisilili, da je film A Hard Day's Night posnel le v nekaj kratkih tednih. Morda nam prav film 8 dni na teden in odzivi nanj služijo kot dokazi, da lahko mehurček manije lebdi še 50 let po nastanku.

V svetu glasbenega dokumentarca je torej zlata doba Hollywooda, ko danes obravnavani žanr praktično ni obstajal oziroma je bil skoraj izključno radijska stvar, že davno pozabljena. Skozi desetletja rock'n'rolla smo z malo pomoči Beatlov in njihovih prijateljev prilezli do sedanjosti, ko se zdi, da glasbeni dokumentarci kljub določeni formulaičnosti, v katero je žanr še vedno prevečkrat ujet, doživljajo razcvet in vse bolj presegajo nišno občinstvo. Zdaj ima vsak glasbeni žanr svoja prelomna filmska dokumentarna dela, v zadnjih letih pa je morda opazen tudi premik, ki filmov ne razume več kot rezervirane za rockerske, kvalitetne, alternativne umetnike, temveč prinaša dodelane dokumentarce tudi o nekaterih pogosto zasmehovanih pop zvezdah. Format lahko s pravo mero umetniške drže glasbeniku doda novo mero kredibilnosti, obenem pa se je izkazal tudi za finančno opravičljivega. Poleg neposrednega dobička s prikazovanjem resnične ali pa le filmsko ustvarjene avtentičnosti zvezdnikom prinaša nov sloj slave in jih na nov način vsaj navidezno približa zvestemu občinstvu.  Prihodnost glasbenega dokumentarca se zdi glasnejša kot kdajkoli prej. 

S tem smo današnjo oddajo Temno zvezda in skrajno arbitraren pregled zgodovine glasbenega dokumentarnega filma pripeljali h koncu, sicer pa poslušalce in ljubitelje glasbeno-filmskega vabimo še k prebiranju nove številke revije Kino!. Ta je namreč v celoti posvečena prav prepletu filma in glasbe in med drugim prinaša tudi premislek o tem, ali nam glasbeni dokumentarci pomagajo brisati meje med preteklostjo in sedanjostjo. Izdajo tematske številke v Slovenski kinoteki v teh tednih dopolnjuje še retrospektiva filmov, prav tako posvečenih razmerju film–glasba.