Fantomske niti Rotterdama

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v februarski ediciji Temne zvezde. Nocojšnjo oddajo delimo na dva tematska sklopa: začenjamo z brzinskim preletom dogajanja na letošnjem že 47. mednarodnem filmskem festivalu v Rotterdamu, ki ga je obiskal Nace Zavrl. Festival se je pred dobrima dvema tednoma zaključil s projekcijo novega filma Fantomska nit prominentnega hollywoodskega auterja Paula Thomasa Andersona, ki mu v razmisleku Jerneja Trebežnika posvečamo drugi del nocojšnje oddaje.

Letošnji rotterdamski festival, znan tudi pod kratico IFFR, je zaspano pristaniško mestece sredi Nizozemske kot vsakič predramil ravno v najbolj nesmiselnem delu leta, vsaj kar zadeva filmsko-koledarsko umestitev. Prirejati tako ambiciozen kulturni dogodek le slaba dva tedna pred otvoritvijo mogočnega Berlinala (kjer bi vsi velikani evropske art produkcije radi dočakali premiero) in kar nekaj mesecev po izteku pretekle festivalske sezone (ki je vsaj v simbolnem smislu sklenjena že od začetka septembra), nikakor ni lahek zalogaj.

Za prvo predvajanje zvenečih arthouse hitičev, ki bodo slovenske in tuje kinodvorane polnili še globoko v leto 2019, se Rotterdam niti ni zmožen potegovati; vsa eminentna zvezdniška imena – igralska, zlasti pa režiserska – mu bodo vselej speljali večji, bogatejši, prestižnejši filmsko-festivalski moguli: Berlin, Cannes, kasneje pa tudi Benetke.

Toda neugodna časovna umestitev Rotterdamu (vse od ustanovitve leta 1972) ne povzroča velikih preglavic. Ravno nasprotno: prav ta nerodna pozicija v nikogaršnji koledarski zemlji, pustinji med zaključkom stare sezone ter skorajšnjim začetkom nove rotterdamskim selektorjem omogoča – ali jih grše rečeno prisili –, da pri svojem kuratorskem delu segajo izven omejenih okvirjev zahodnoevropske avtorske kinematografije; namesto starim znancem dolgočasne europunding scene Rotterdam svoje projekcijske termine raje namenja manj ustoličenim, drznejšim, še ne splošno prepoznanim ustvarjalcem, zlasti vzhodnoazijskim, latinskoameriškim ter afriškim (o stvaritvah turških, brazilskih, libanonskih, palestinskih, kurdskih in indijskih filmarjev na letošnjem festivalu je v Kinobaru za Radio Študent že poročala Petra Meterc).

Zgodovinsko se je Rotterdam v tej negotovi logistični situaciji znašel razmeroma dobro. V zameno za rdeče preproge, pompozne družabne dogodke ter glamur odmevnih zvezdniških imen se je festival raje posvečal cinefilski kino izkušnji. »Za nas je na prvem mestu sam film,« so v nedavni preteklosti radi poudarjali direktorji festivala, ki je bil v začetku sedemdesetih zasnovan kot premišljen odmik od rompa, pompa ter novinarskih bliskavic, vseprisotnih po nočnih zabavah Cannesa na sloviti francoski rivieri. Temu primerno je Rotterdam kmalu našel svojo vsebinsko nišo, ki bo festival naslednja desetletja odlikovala ter tako delala unikatnega.

Nečista programska mešanica, locirana nekje med inovativnim, formalno zanimivim art filmom ter moderno eksperimentalnostjo (vselej pa močno osredotočena na neevropsko ter nezahodno produkcijo), je Nizozemcem dolgo zagotavljala edinstven, privilegiran status na evro-ameriškem festivalskem terenu; v rotterdamskih dvoranah nikoli ni šlo za kakšno zvenečo artfilmsko smetano, obenem pa niti ne za hermetično avantgardno obrobje - v resnici je Rotterdam vselej spretno manevriral ravno nekje vmes, prefinjeno stopicljajoč med poloma avtorskega filma ter perifernih kuriozitet, kvalitetnega popa in nezaslišanih nizkobudžetnih bizarnosti.

Era rotterdamske unikatnosti – vsaj tako kažejo vsi znaki – zdaj počasi prihaja h koncu, lahko pa smo le veseli, da je z nami sploh vztrajala tako dolgo. Z letošnjo sedeminštirideseto izvedbo filmskega festivala v Rotterdamu, ki se je s poslovilno projekcijo filma Fantomska nit Paula Thomasa Andersona zaključil pred dobrima dvema tednoma, programski oddelek namreč nakazuje začetek počasnega, a odločnega premika v smeri spektakla ter intenzivne komercialnosti, torej v smeri, ki so ji nešteti svetovni filmski dogodki že davno podlegli.

Še vedno je v skritih kotičkih zajetnega stostranskega kataloga možno sem ter tja najti svetel dragulj, toda v naročje Rotterdamovih štirih programskih sekcij – ki so za vse potrebe kategorizacije tako neuporabne, da jih resno ne jemljejo niti sami selektorji – so se tokrat prikradli še številni poskusi popularizacije: filmi, ki v obziru marginalne ter zapostavljene kinematografije, ki se ji je festival v preteklosti posvečal, ne nosijo pretirane vrednosti, nedvomno pa v kine privabljajo enormne količine gledalstva.

Takšni popularni primeri so Oblika vode (The Shape of Water, 2017) Guillerma del Tora, Lady Bird (2017) Grete Gerwig ter že omenjena Fantomska nit Američana P. T. Andersona. S to kritiko nikakor ne podajamo vrednostne sodbe samih filmskih stvaritev (nekateri od naštetih izdelkov so sami zase morda naravnost imenitni), toda s prisotnostjo visokobudžetnih oskarjevskih nominirancev ter težko pričakovanih indie poslastic sta identiteta ter zgodovinska unikatnost festivala, katerega razvoj skozi leta je tako tesno zvezan s promocijo alternativne, prezrte in nekomercialne ustvarjalnosti, postavljeni pod vprašaj. V poplavi takšne in podobne hype kinematografije Rotterdamu grozi preobrazba v neizrazit, medel ter skrajno generičen evropski showcase festival, ki mu grozi, da torej postane le še eden od mnogih tako vrstnih, drug od drugega neločljivih dogodkov.

Evolucija rotterdamskega festivala v smer izrazitejše profitabilnosti ter širše ljudske dostopnosti nas nikakor ne bi smela presenetiti – v času vsesplošne ekonomske krize so podobne populistične poteze ubrale neštete primerljive institucije –, toda vključitev že tako ali tako prenapihnjenih artfilmskih naslovov v programsko shemo festivala, kuratorska vizija, ki bojda temelji na predanosti neuveljavljenim avtorskim izrazom, je vendarle zaskrbljujoča. Kot simptom širše filmskofestivalske tendence, ki se z Rotterdamom gotovo ni začela in se z njim tudi ne bo končala, je tihotapljenje skupine instantnih uspešnic v nabor razmeroma nedostopnega, zahtevnega festivala gotovo razumljivo – a zato še ne nujno opravičljivo.

Toda prenehajmo zdaj s suhoparno analizo institucije in se končno posvetimo nekaj konkretnim filmom. Kateri so torej vrhunci letošnjega, z velikimi imeni okrašenega Rotterdama? Kljub črnoglednosti zgornjega razmisleka teh ne manjka, gotovo pa je treba v prvi vrsti omeniti obsežno tematsko sekcijo Pan-African Cinema Today, ki so si jo zamislili nizozemski kuratorji Tessa Boerman, Peter van Hoof in gostujoča strokovna selektorka Juna Givanni (sicer redna sodelavka Britanskega filmskega inštituta), ki je rotterdamski ekipi pri pripravi afriških kotičkov programa pomagala že lani.

Poleg nekaj kratkometražnih presežkov – denimo filma How Can I Ever Be Late režiserke in profesorice afroameriške zgodovine na Univerzi v Virginiji Claudrene N. Harold ter eksperimentalnega veljaka Kevina Jeroma Eversona, ki v pičlih petih minutah doseže več kot marsikateri celovečerec – je v sklopu sodobne panafriške produkcije izstopal še The Third Part of the Third Measure, sedmi skupni film britanske videoumetniške skupine The Otolith Group, ki je sicer prvotno mišljen kot dvokanalna galerijska instalacija. Z uporabo skrajno minimalistične notranje zgradbe – ciklične dramaturgije ter dveh simetričnih zaslonov – film iz zaprašenih arhivskih polic izkopava delo in življenje newyorškega avantgardnega skladatelja Juliusa Eastmana: črnskega geja, avtorja nekaj prelomnih klavirskih kompozicij v drugi polovici sedemdesetih, proti koncu življenja pa bolnega brezdomca, ki je kot devetinštiridesetletnik umrl v revščini. Eastman za časa življenja ni bil deležen ne strokovne ne širše javne pozornosti, skoraj tri desetletja po umetnikovi prenagli smrti pa skupina angloameriških kritikov in kuratorjev – s kolektivom The Otolith Group na čelu – minimalistove angažirane, militantne skladbe zdaj končno pošilja v ponovno obravnavo.

Tudi v preostalih štirih kategorijah rotterdamskega kataloga, v katerem smo lahko letos našteli 593 filmskih stvaritev, blestijo zlasti kratki eksperimenti ter srednjemetražna (pol)dokumentarna čudaštva, med drugim tudi iz domačih logov: s političnim filmskim esejem Obzornik 63 – Vlak senc se je v tekmovalni izbor zasluženo prebila ljubljansko-mariborska Obzorniška fronta, na čelu z multimedijsko umetnico Niko Autor, ki je za svoj izdelek prejela tudi inavguralno nagrado Found Footage, drugod v rotterdamskih dvoranah pa smo lahko zapazili še dokumentarni portret Playing Men avtorja Matjaža Ivanišina, ki prav tako po pravici vzbuja mednarodno kritiško pozornost.

Za konec je med kratkimi izdelki omembe vreden še raziskovalni filmski esej Sunstone izpod prstov Louisa Hendersona ter berlinske umetnice Filipe César, ki v svojem prvem skupnem projektu preizprašujeta vlogo optičnih, fotografskih tehnologij: od obalnih svetilnikov, nadzornih kamer in daljnogledov pa do sistemov globalne satelitske navigacije v oblastniški shemi (neo)kolonializma. Toda če so v Rotterdamu povečini kraljevali kratkometražci, pa nekaj konkretno presežnih del najdemo tudi na nasprotnem polu: v dolžini dveh, treh ur ali več.

Z zapuščino severnoafriškega kolonializma se polfikcijsko ubada tudi alžirska filmarka Narimane Mari, ki v dveinpolurni hipnotični zgodovinski sagi Trdnjava norcev (oziroma s francoskim izvirnikom Le fort des fous) prek intervjujev, improvizacij ter občasnih zaigranih prizorov razglablja o učinkih nasilnega vojaškega imperializma na človeško psiho. Pri tem pa Mari v svoji obravnavi nikakor ne zapade v prazen humanizem in niti ne v nadrealistično zamaknjenost »tipa Jean Rouch«, marveč trenutek krize izkoristi za gradnjo svojevrstne filmske utopije.

S temi in podobnimi celovečernimi vrhunci – na primer tudi s triurnim neorealističnim muzikalom Tovarna ničesar Portugalca Pedra Pinha – pa nam letošnji Rotterdam sporoča, da gre (močni komercializaciji navkljub) še vedno za enega relevantnejših, drznejših ter nasploh precej svežih filmskih dogodkov v Evropi. A le če vemo, kam pokukati.

/////////////////////////////////////

V Fantomski niti (Phantom Thread, 2017), najnovejšem celovečercu Paula Thomasa Andersona, bi lahko našli ogromno primernih stilističnih in vsebinskih izhodišč za vzvratno vlečenje niti skozi Andersonov umetniški razvoj, a težko preveč zgrešimo, če začnemo s sledečo podobo:

Spoštovani modni oblikovalec in krojač Reynolds Woodcock hodi po ulici in vstopi v lepo opremljeno restavracijo. Kamera ga najprej snema iz notranjosti, nato pa mu v neprekinjenem travelingu sledi do mize, kjer se razkrije, da njegov »zmenek« ni njegovo dekle, temveč njegova sestra. Kameri na poti do mize pogled na protagonista sicer prekrijejo naključni gosti in natakarji, a v jasni stabilnosti uspe kamera kljub temu natančno zajeti Woodcockov značaj.

Če bi od tu sledili Andersonovim sledilnim posnetkom, bi nas pot varno popeljala vse do začetkov njegove kariere. Tam bi pri počasnem sprehodu skozi velike površine igralnice nenavadno dolgo ostajali fokusirani na Sidneyja, glavnega lika filma Trda osmica (Hard Eight, 1996), ali pa bi ob prihodu v TV-hišo dobri dve minuti neprekinjeno lovili dogajanje okrog mladega kviz-genija Stanleyja, enega izmed mnogih cvetnih listov Andersonovega strukturno najambicioznejšega celovečerca Magnolia (1999). Podobne, recimo temu »scorsejevske« primere bi zlahka našli tudi v ostalih robovih režiserjeve filmografije, a je v primerjavi s kinetičnostjo omenjenih dveh posnetkov ali pa na primer še bolj z uvodnim, »spoznavnim« kadrom-sekvenco iz filma Vroče noči (Boogie Nights, 1997) prej razgrnjeni izsek iz Fantomske niti opazno bolj umirjen in klasicističen.

Prvi ključni poudarek pri analizi Andersonovega stilističnega razvoja je gotovo prehod k bolj zadržanem, manj bahavem, a v mnogih primerih tudi bolj prefinjenem in premišljenem delu kamere. Resda k temu pripomore že omejeni kraj dogajanja, v kar veliki meri vezan na Woodckockovo hišo, a tudi sicer se v zadnjih letih pri režiserju kaže prehajanje v zrelejšo fazo pripovedovanja, v kateri se stvari odvijajo počasneje in jih tudi kamera sporoča predvsem z detajlnimi, pogosto skoraj neopaznimi premiki. V Fantomski niti nam takšni premiki približajo detajle oblačil ali delo rok, a še bolj izraziti so v trenutkih, ko nam iz skrbno zastavljene kompozicije likov počasi izpostavljajo enega ali drugega, pogosto tudi skozi vrata iz sosednje sobe, s tem pa Anderson ustvarja občutek previdnega, prijetno-voajerističnega vdiranja v zasebnost.

Tovrsten poudarek na kompoziciji zaznamuje Andersonove filme predvsem od njegovega morda kritiško najbolj cenjenega filma, Tekla bo kri, ki je bil sicer produkcijsko zahtevnejši projekt od Fantomske niti, a je tudi v slednjem filmu - kljub dokaj razvejani snemalni pokrajini in kar malce »vesternovskim« panoramskim posnetkom, ki jo zajemajo - vizualno pripovedovanje izrazito potrpežljivo. Spomnimo se zgolj na znameniti kader iz filma Tekla bo kri, na nočni sestanek med naftnim mogulom Plainviewom, njegovim pomočnikom Fletcherjem Hamiltonom in pridigarjem Paulom Sundayem, ki traja več kot dve minuti, medtem ko se kamera pri prehajanju skozi vrata sobe premakne le za kakšen meter. Medtem ko trije možje sedijo za mizo, jih režiser izpostavlja iz različnih zornih kotov, prav s tem pa med njimi že vzpostavlja določeno dinamiko. Če je v posameznem trenutku neočitno izpostavljen vsak izmed likov posebej, pa je večino časa izpostavljen prav prostor med njimi, s čimer Anderson na dramatičen način gradi suspenz.

V Fantomski niti po drugi strani na podoben način izstopajo skrajno statični kadri, na primer ko so Woodcock, njegovo mlado dekle in njegova sestra posedeni pri zajtrku, kar vedno rezultira v določeni neprijetni konfrontaciji, običajno vezani na delovne navade in kaprice ekscentričnega umetnika. Slednjega je v svoji zadnji vlogi pred napovedano upokojitvijo upodobil Daniel Day Lewis, kar je lahko seveda relevantna kontekstualna povezava med novim filmom in filmom Tekla bo kri, a morda je celo bolj ključna duhovna povezava med likoma, ki ju Day Lewis upodobi. Čeprav Woodcock še zdaleč ni brezčuten povzpetnik tipa Plainview (niti manipulativni karizmatični vodja tipa Lancaster Dodd v Gospodarju, The Master, 2012), je njegova karizma vseeno na dokaj podoben način prepletena z osredotočenjem na karierni uspeh, s tem pa neizogibno trpijo zasebna razmerja. Če je v Tekla bo kri Plainviewu antipod predstavljal prav tako karizmatični pridigar Sunday, pa se skozi Fantomsko nit izrisuje vloga močne, odločne ženske, Woodcockovega dekleta in muze Alme. Še preden pa druga polovica filma prinese ključne vsebinske prelome, nas režiser v nekaterih zametkih prelomnic na to opozarja z intimnimi bližnjimi posnetki in velikimi plani obrazov glavnih likov – podobne prijeme je na primer uporabil že v zgodnejšem filmu Gospodar.

Andersonove filme sicer v večini kariere odlikuje tudi barvno poudarjanje določenih elementov, kar pogosto pomeni, da je okolica denimo ovita v zadržane, puste barve, lik ali predmet, ki naj bi ga gledalec opazil, pa je v določenem trenutku barvno močno izpostavljen. Znamenita je na primer Sandlerjeva kričeče modra obleka v komediji Pijana ljubezen (Punch-Drunk Love, 2002), ki še dodatno poudari njegovo osamljenost in negotovost, podobno, a malce bolj neočitno pa transformacije nakazuje rdeča pižama Philipa Seymmourja Hoffmana v sicer barvno na dolgočasna petdeseta vezanem Gospodarju. Glede na situiranost Fantomske niti v svet londonske modne industrije petdesetih ni presenetljivo, da barva oblačil tudi tokrat igra določeno vlogo, pa čeprav ob strogosti in resnosti Woodcocka kričeče barve ne pridejo v poštev. Tako izstopa trenutek, ko Alma vso služinčad in Woodcockovo sestro prvič za nekaj časa pošlje iz hiše ter ga v temno rdeči obleki pričaka na stopnišču – predvsem ker je to ena izmed prelomnic za razmerja moči v Woodcockovi hiši. Še bolj zgovorno pa je v drugi polovici filma prevladovanje bele barve, kar lahko, kot eden izmed indeksikalnih elementov v novejših Andersonovih filmih, simbolizira in napove poroko.

Po rahlo sončni, a tudi sprani, pridušeni barvni paleti, ki je odsevala propadanje sanj kemičnih šestdesetih v filmu Inherent Vice (2014), po naturalistični umazaniji Kalifornije z začetka 20. stoletja v filmu Tekla bo kri in na primer tudi po mavričnih barvah disko časov Vročih noči je Anderson tako v najnovejšem filmu spet barvno in drugače vezan na polpreteklo zgodovinsko obdobje. Pri tem brez pretiranega izpostavljanja ustvari zelo prepričljivo scenografijo in se predstavi kot eden najsamozavestnejših ameriških portretistov minulih časov, kar je sicer nekakšna hollywoodska modna muha že desetletja: Anderson lahko s svojim stilom v vsakem primeru velja za poslednjega pripadnika zadnje hollywoodske zlate dobe. Eden izmed dokazov, da je Anderson brez izvabljanja cenene nostalgije spreten pri lovljenju zeitgeista nekaterih preteklih desetletij pa je torej prav v tem, da ga zna zajeti z načinom snemanja, s kinetičnostjo ali statičnostjo kamere in seveda tudi z zvočno podobo filmov.

Anderson že od začetka kariere vzporedno s filmi snema tudi videospote, pri čemer je v zadnjem obdobju morda najbolj relevantno njegovo sodelovanje s skupino Radiohead. Podobno kot v Andersonovih prejšnjih treh filmih je soundtrack tudi v Fantomski niti v domeni kitarista Radiohead Jonnyja Greenwooda, kar pomeni, da imamo zopet opravka s čustveno ekspresivno, klasicistično glasbo, ki nas referenčno popelje v zlate čase Hollywooda. Čeprav je glasba praviloma nediegetska, se zdi kljub temu relevanten akter pripovedi. Podobno kot v filmu Tekla bo kri pa tudi tokrat ponuja vpogled v čustvovanje in doživljanje glavnega lika, tudi ko tega njegov obraz ali vedenje ne izdajata. Obenem so v določenih trenutkih zgovorne in izstopajoče tudi tišine, ki poudarijo nelagodje in napete odnose med protagonisti, v skorajda »kubrickovskem« smislu pa se proti koncu filma glasba tudi prefinjeno ponudi kot nasprotje prikazani resničnosti.

Kljub vsemu temu naštevanju in opisovanju raznih elementov, ki zaznamujejo Andersonovo filmsko govorico, je vendarle ključen poudarek, da kot nekaj vznemirljivega in svežega funkcionira predvsem kombinacija omenjenih filmskih izraznih sredstev. Težko bi sicer za karkoli od zgoraj omenjenega rekli, da uporablja Anderson povsem drugače kot drugi režiserji, a je vsekakor eden od redkih sodobnih hollywoodskih avtorjev, ki bi v sodobni zgodovini Hollywooda vsa pripovedna orodja obvladoval in zaznamoval do tako prefinjene mere. Pri tehnično impresivnih in drznih režiserjih Andersonovega kova se lahko sicer pogosto zgodi, da se analize osredotočajo predvsem na tovrstne tehnikalije in režijske prijeme, a v primeru Andersona se nekateri ključni poudarki pripovedništva skrivajo drugje, v bolj »osebnih« filmskih detajlih.

Njegovi scenariji so namreč na izjemno prefinjene in naravne načine usmerjeni v razvijanje likov, pri čemer sta ambiciozna ansambelska, »altmanovska« projekta Vroče noči in Magnolia s svojimi prepletanji zdaj lahko skoraj videna kot vaji, ki sta pripeljali do izjemne karakterizacije, značilne na primer za filme Tekla bo kri, Gospodar in zdaj tudi Fantomska nit. Hkrati pa je pri Andersonu prepričljivost tako glavnih kot tudi stranskih likov vedno že tudi sredstvo za sestavo širše družbene slike – Plainviewova uspešnost v Tekla bo kri se je v prepletu z njegovo destruktivnostjo zdela kot ustvarjena za napovedovanje ameriške kapitalistične prihodnosti, shizofrenija in moralna robnost likov v Magnolii je odsevala negotovost in liminalnost preloma tisočletja, Woodcockova in Almina relativna sebičnost v Fantomski niti pa lahko služi karakterističnemu zajemanju optimističnega, dokaj brezskrbnega, malce vase zaverovanega časa petdesetih.

Čeprav Fantomska nit ne postreže z ikonoklazmom »bibličnega« zaključnega dela Magnolie, torej s tistim, kar nas je mnoge sploh navdušilo nad Andersonom, ali z ambiciozno vseobsežnostjo filma Tekla bo kri, se torej film na mnogih nivojih vseeno postavlja v linijo režiserjevega prepoznavnega stila in njegove sporočilnosti. Zdi se, da ga ob njegovi relativno neizstopajoči vizualni podobi in ob počasni gradnji suspenza čez leta morda ne bomo uvrščali med Andersonova prelomna dela, a je dovolj kompleksen, da ga bomo decembra lahko vključevali v preglede filmskega leta.

Preden pa se, drage poslušalke in poslušalci, od vas poslovimo, vam serviramo še kratek filmski novičnik. V Slovenski kinoteki si lahko še do 25. februarja pogledate retrospektivo enega najbolj cenjenih francoskih režiserjev Jeana-Pierra Melvilla, ki jo v nedeljo zaključujejo z znamenito noirovsko mojstrovino Rdeči krog iz l. 1970. Kinodvor od 22. februarja na platna prinaša nov film ruskega režiserja Andreja Zvjaginceva Brez ljubezni, ki smo ga na radijskih valovih že obravnavali v enem od liffovskih Kinobarov, med 14. in 21. marcem pa se v več ljubljanskih kinematografih lahko udeležite projekcij 20. Festivala dokumentarnega filma, ki bo spored razkril 1. marca.

Za nocojšnjo oddajo je iz Rotterdama poročal Nace Zavrl, o estetiki Paula Thomasa Andersona je za vas razmišljal Jernej Trebežnik, oddajo sem uredila Anja Banko, za reglerji je bila Nikolaj.

(L) Špela