Limonada z imenom filmska teorija

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v oktobrski ediciji Temne zvezde. Tokratno oddajo v odmevih prelomnega maja 68 posvečamo še eni petdesetletnici, retrogardi in reaktualizaciji kritične in teoretske misli političnega modernizma – torej formativnim umetniškim in miselnim tokovom sodobnega, povojnega filma in njegove teorije. Obračamo se na »začetek«, stopnjo nič oz. degrée zéro filmske teorije 60-ih in 70-ih, kot jo v prijemih foucaultovske arheologije v monografiji The Crisis of Political Modernism eksplicira eden ključnih mislecev filmsko-teoretskega polja David N. Rodowick.

Rodowick, sicer eden od ustanoviteljev filmskega oddelka na londonskem King's College, je eden produktivnejših avtorjev, ki se v filmsko-teoretskem polju umešča v deleuzjansko linijo mišljenja filmske podobe, ki misel v odnosnosti do objekta analize prožno odpne in rahlja po šivih fluidne interakcije in oplajanja prve z drugim. Te Rodowick predstavlja v odobravajočem odnosu do premisleka teoretskega obrata iz teksta v subjekt kot vozlišče, ki konstituira družbene prakse skozi optike ideologije, in v polemično-skeptičnem odnosu do postmodernistične prakse kot beleženja odsotnosti družbeno-političnega in ekonomskega angažmaja ludističnega spektakla podob. Pri tem vseskozi poudarja pomembnost teoretsko-kritične misli, ki naj bo institucionalizirana in po pomenu priznana vzporedno z umetniško-družbenimi praksami, saj je zanje konstitutivna.

Rodowick v globini vseskozi poudarja in prevprašuje mesto in vlogo filmske teorije kot take. Kot zapiše v uvodu ob drugem ponatisu obravnavane monografije The Crisis of Political Modernism, ki je prvenstveno izšla l. 1988, v ponatisu pa l. 1994, se mesto in vloga filmske teorije vseskozi zdita do določene mere ogrožena, saj npr. z vzponom kulturoloških študij film, njegova misel in teorija ponovno zapadajo v podkategorijo zgolj kulturnega teksta in niso postavljene kot samostojen oz. samobiten miselni izvir in orodje, kot filmsko podobo sicer ključno opredeli že Deleuze. Rečeno drugače, vsak, ki se je kdaj polotil ukvarjanja s filmom, se ob poskusu kritične analize filmskega teksta sooča s skušnjavo vedno priročne aplikacije drugih metodologij, skorajda eksploatacijskih praks – od raznosmernih filozofskih do socioloških idr. orodij analize - ki večkrat ključno zanemarjajo bistvene specifike filmskega medija kot takega. Te filmski tekst reducirajo na njegovo zgolj-vsebino, zgolj-idejo, s tem pa zanemarjajo bistveni element filma – njegovo medialnost, filmski jezik in filmsko govorico v njuni samobitnosti.

Iz te pozicije se zdi politični modernizem, kot filmsko teorijo 60-ih in 70-ih označi Rodowick, ključna miselna kategorija sodobne filmsko-teoretske misli in njegove umetniške prakse, saj filmski tekst vzpostavlja prav v njegovi omenjeni samobitnosti in prvinskosti. Zakaj je torej vprašanje političnega modernizma kot miselne in umetniške prakse, tj. diskurza, še vedno aktualno in relevantno ter je tudi danes več kot zgolj zgodovinsko-teoretska kurioziteta, bomo v nadaljevanju oddaje razmišljali preko izpostavljene ekspozicije.

Ta korenini v strukturalističnem obratu k tekstu, se iz horizontale razpenja preko poststrukturalistične misli, ki poleg materialistične poetike, aktualno zasidrane v marksistični politični angažma, poudarja tudi vertikalo teksta in se esencialno pogojena v dekonstrukciji, v spoju psihoanalitične misli, arheološko-diskurzivnih praks ter teorije komunikacije, ključno obrača k subjektu kot bistvenemu elementu recepcije in formiranju same misli in ideologije.

V izpostavljeni metodologiji arheološke prakse Rodowick uvodoma opredeli politični modernizem za več kot zgolj diskurzivno prakso, saj ga razume najprej v dvojni posameznosti vsakega od elementov, torej pridevnika političnosti in pojma modernizma, kot sta pogojena v takratni estetski in teoretski misli, obenem pa kot njun spoj, tj. politični modernizem kot prostorskost same misli, ki njene -  torej miselne ravni - razpenja skozi različne nivoje njene dejanskosti, kot se ta ustvarja med tekstom, kontekstom in receptorjem, tj. bralcem oz. gledalcem.

Rodowick za začetek politični modernizem opredeli v kontekstu politično-angažirane misli zgodnjih 60-ih, torej kot, citiram: »možnost radikalnega, političnega teksta, ki je pogojen z nujnostjo avantgardnih reprezentativnih praks.« Konec citata. Izhodišče je torej postavljeno v strukturalistično linijo misli, ki iz različnih razlogov, kot jih bomo opredelili v nadaljevanju, zavrača ontološki pristop, kakršnega v začetkih filmske teorije sicer vzpostavlja npr. André Bazin. S tem trčimo ob enega ključnih dualizmov estetske misli 20. stoletja, in sicer na bipolarno dispozicijo modernizma proti realizmu, kot ga iz literarnoteoretske misli poznamo npr. iz primerjalnih analiz Lukácsa in Brechta, ki izpostavljata vprašanje epistemološke značajskosti teksta. Če je realizem razumljen kot posnemanje dejanskosti – način prenosa vednosti, ki je v prijemu mimikrije uspešen, če uspe vzpostaviti iluzijo kot dejanskost, tj. na način, da prikrije elemente, in način, ki vzpostavlja tekst kot tak, je na drugi strani modernizem razumljen v pozitivni liniji kot element, ki nosi kritični potencial, saj vzpostavlja svojo tekstualno realnost ravno v poudarjanju in izpostavljanju lastnih konstitutivnih gradnikov in njihove sprege – gre torej za samorefleksiven, avtokritičen tekst, ki že po črki besede premišlja samega sebe in s tem vzpostavlja potenco za kritični odnos tako do lastne tekstualnosti kot do dejanskosti, ki jo upoveduje.

V tej odnosnosti Rodowick kot ključni teoretski pojem v izhodišču političnega modernizma razume derridajevski pojem écriture, kot ga sicer že prej razvija skupina francoskih mislecev v zgodnjih 60-ih, nabranih okoli revije Tel Quel – nosilke misli poznega strukturalizma oz. poststrukturalizma. Ta se v filmsko teorijo prenese preko enega ključnih esejev Jeana-Louisa Baudryja Écriture/fiction/idéologie, ki obenem predstavlja prvi most med mislijo francoske šole in angloameriško filmsko teorijo. V njem Baudry izpostavlja dekonstruktivistično noto pojma écriture v opoziciji z reprezentativno, tj. klasično narativno shemo in linijo osnovnih elementov teksta, najsibo besede oz. podobe. S tem Baudry zavrača premise realizma in namesto mimetične mimikrije izpostavlja mehanizem teksta, tj. posamezne tekstovne elemente na sebi in v njihovi spregi, kar ključno pogojuje načine branja oz. recepcijo teksta v izogib slepi indoktrinaciji bralca, v smer njegove emancipacije.

S tem se srečamo z naslednjo ključno binarno dispozicijo političnega modernizma, ki se opredeljuje po althusserjanski liniji razumevanja misli: kot teoretske in kot ideološke prakse, kar Rodowick podkrepi z izpostavitvijo binarne dvojice imaginarno/simbolno v optiki lacanovske psihoanalize – ta se navsezadnje, kot vemo, kaže kot karakterno določilna nazaj za Althusserja samega oz. njegov razmislek o ideologiji, ki deluje skozi ustroj nezavednega. V Rodowickovi parafrazi te definicije je ideologija reprezentacija imaginarnih odnosov posameznika do realnih pogojev njegove eksistence, ki jih utrjujejo realne družbene prakse – tradicije, rituali itd. - predvsem skozi institucionalno izvršbo, največkrat državo. S tem, v poenostavljenem preskoku, naletimo na kategorijo subjekta, ki je po Althusserju konstitutivna za ideologijo.  

Širše gledano, sploh skozi politično-angažirane teoretske optike, pridemo preko Althusserja in psihoanalize tudi do drugačnega pojmovanja subjektivnosti. Ta ni zgolj pasivni receptor, temveč postaja sam kritični sotvorec teksta. Rodowick v tem kontekstu izpostavi pomembno vlogo, ki jo je, sicer predvsem v literarni teoriji, odigrala Julija Kristeva. V svojih delih je Kristeva fokus kritične analize s teksta samega zaobrnila na subjekt in njegovo vlogo v razmerju do ideologije – logocentrizma in patriarhata.

Pri vsem tem pa poleg dveh že izpostavljenih opozicij političnega modernizma, torej na ravni forme realizem/modernizem, na ravni epistemologije teorija/ideologija, pridemo nujno še do tretjega dualnega razmerja, namreč kod/dekonstrukcija. Ta izhaja iz odnosnega preseka med tekstom in subjektom, torej v načinu tvorbe teksta in načinu recepcije oz. branja samega teksta; pri tem pa se kod definira kot celota oblikovnih potez realističnega teksta z ideološko funkcijo in dekonstrukcija kot negacija oz. kritična recepcija koda skozi ekspozicijo sestavih elementov v modernističnem tekstu.

V aplikaciji teh binarnih razmerij kot konstitutivnih za politični modernizem se Rodowick obrne tudi k filmski praksi, ki po tej liniji deli filmsko zgodovino v prav tako binarni dispoziciji: na eno stran postavi filmske tekste, ki v ponavljanju vzpostavljenih kodov in realistični praksi mimezisa potrjujejo ideologijo – to so filmi, ki jih označujemo s pridevnikom holivudski - in na drugi strani protikinematografija oz. countercinema, ki v stalni dekonstrukciji filmskih kodov zavestno preigrava elemente filmskega jezika na način ustvarjanja prostora za izgradnjo samoreflektirane in kritično distancirane subjektivnosti, ki sama razporeja in vzpostavlja vedenje proti slepi ideologiji, kot se to lahko izgrajuje skozi semiološko analizo samega filmskega teksta.

V prvem delu oddaje smo predstavili osnovne karakteristike termina politični modernizem, ki jih Rodowick razvršča po binarnih dualizmih, opredeljenih v razmerjih na ravni forme, epistemologije in odnosa teksta do subjekta, torej realizem/modernizem, ideologija/teorija in kod/dekonstrukcija. Pri tem kot metodološko orodje, ki se kaže kot osnova političnega modernizma, izpostavi drugo stran teh dvojic, torej modernizem, teorija, dekonstrukcija skozi semiotično analizo teksta v razmerju do subjekta, kot ga zastavljajo predvsem psihoanalitične teorije.

V nadaljevanju beremo 6. in 7. poglavje Rodowickove monografije z naslovom Language, Narrative, Subject, kjer avtor skozi izpostavljene okvire razmišlja predvsem o naravi in funkcijski vrednosti samega filmskega teksta, pri čemer prevprašuje oznako politično angažiranega filma. Prvo poglavje nosi podnaslov The Critique of »Ontological« Modernism in v precep vzame misel enega ključnih teoretikov britanske šole 70-ih, ki je deloval v uredništvu revije Screen, Petra Wollena.

Wollen, in v naslednjem poglavju Stephen Heath, še en angleški teoretik in član uredništva omenjene revije Screen v 70-ih, razumeta teorijo filmskega modernizma, citiram, kot »željo po ponovni vzpostavitvi filmske teorije iz točke nič.« Konec citata. Točko nič razumeta kot pojem Rolanda Barthesa dégrée zéro, ki ločuje pisavo – écriture od jezika (language)kot sistema znakov in stila. Dégrée zéro je po Barthesu tretja, nevtralna točka, iz katere je na osnovi preigravanja in disociacije pomenov od koda iz okvirov ideologije oz. mitologije – najsibo buržoazna ali marksistična ali intelektualna - možno graditi nov tekst v jeziku revolucije. Tako Wollen kot Heath tako poskušata izgraditi teorijo čistega filma oz. pure cinema, pri čemer za objekt analize vzameta angloameriško avantgardo, predvsem t. i. strukturalistične avtorje, kot sta Michael Snow, Malcom LeGrice idr.

Politični modernizem Wollen vzpostavlja v kritičnem razmerju do ontološkega realizma, kot ga v svojih spisih zagovarja znameniti francoski filmski kritik in teoretik, eden ustanoviteljev Cahiers du cinéma André Bazin, ki razume tehnološke elemente filmskega jezika kot samostojne, vedno v odnosnosti do posnemanja, zbliževana z dejanskostjo oz. realnostjo, pri čemer je pomen odložen točno v trenutek mimezisa. Na ta način se pomen odlaga v izvenfilmsko stvarnost, v dejanskost samo, v identiteto snemanega oz. fotografiranega objekta. Wollen po drugi strani izhaja iz formalistične linije in odlaga pomen v postbrechtovski logiki potujitvenega efekta, kot ga je definiral ruski formalist Viktor Školovski: torej v izigravanje in poudarjanje sicer znanih jezikovnih elementov z drugo vsebinsko-idejno noto.

Obenem Wollen zavrača materialistično linijo modernistične misli prej omenjenih angleških filmskih strukturalistov, ki v ospredje postavlja abstrahirano preigravanje elementov filmskega jezika kot samo vase zaprto entiteto. Tako Wollen kot Heath, kar bomo videli v nadaljevanju, namreč poudarjata razmerje filmske podobe kot znaka v odnosu označevalec-označenec, ki ga v revolucionarnem, politično-modernističnem smislu ključno definira prepad – gap - med njima v odnosnosti do realnosti oz. receptorja – gledalca.

Ključna razlika med političnim in materialističnim modernizmom, kot ga npr. zagovarja angleški eksperimentalni filmar Peter Gidal, je ta, da se materialistični modernizem opira na tehnološke elemente filmskosti, kot so kamera, leča, filmski trak, projekcija, medtem ko Wollena in Heatha v osnovi zanima filmski jezik ne kot medij, temveč kot sistem organiziranih znakov, tj. filmski narativ, pri tem vedno v odnosnosti do gledalstva.

Wollenova vizija političnega modernizma v osnovi izhaja iz teorij Romana Jakobsona in praškega kroga formalistov, ki razumejo poetično funkcijo jezika kot deavtomatizacijo praktičnega jezika vsakdana. Pri tem je torej poudarjena organizacija razmerja med znakom v odnosu materiala gradnikov (kar Wollen imenuje slog) in vsebine, ki se tvori v dialektičnem obratu skozi subjektivno. Slednje po Wollenu predstavlja ključni obrat, ki ločuje ontološki oz. materialistični modernizem od političnega. Če je prvi samozadosten in samoreferencialen, se drugi tvori v odnosnosti do vedenja in izkušenj, ki jih poseduje subjekt.

Če modernizem po Wollenu torej poudarja primarnost materialnosti znaka, pa izgradnja pomena ni v znaku kot takem, v smislu, da ta posnema oz. predstavlja neko realnost ali avtorjevo intenco, temveč se pomen tvori šele v oz. skozi subjektivnost receptorja. Pri tem Wollen recepcijo definira v odnosnosti do terminov imaginarnega in simbolnega, pri čemer imaginarno vidi kot ikonoklastično podobo, ki je gledalstvo ne zmore razdreti in jo lahko zgolj sprejme (tj. ideologija), medtem ko se prenos vedenja dogaja na ravni simbolnega. A problem Wollenove misli, kot izpostavlja Rodowick, je v tem, da subjektivnosti, kot jo vzame v računico tvorjenja in razbiranja pomena, ne definira, temveč jo zgolj aplicira, pri čemer pusti mnogo ključnih trenutkov teoretsko nerazrešenih. Kot največjo šibko točko njegovega razmisleka pa velja izpostaviti prav njegovo lastno premiso, po kateri zavrača ontološki modernizem; ta tvorjenje pomena odlaga v transcendentalno razmerje do označenca, kar npr. pri Bazainu predstavlja svet, pri materialističnih modernistih notranji svet – abstrakcija misli, ali sam filmski medij kot tak  tehnologija. Tu se Wollen zatakne v lastno zanko: pomen odlaga v dogodek potujitvenega efekta v načinu organizacije znakov filmskega jezika, kar v preveliki relativnosti pušča vprašanje recepcije in subjektivnosti v odnosu do teksta odprto.

V sklepnem delu oddaje si bomo ogledali misel še enega pomembnega angleškega filmskega teoretika Stephena Heatha, ki je predstavljena v poglavju z naslovom Language, Narrative, Subject: Narration and Negativity.

Heath, podobno kot prej obravnavani Peter Wollen, teži k vzpostavitvi definicije filma v izčiščenem razumevanju samobitnosti elementov njegovega jezika, vendar za razliko od Wollena specifike samobitnosti filmskega jezika išče v dietetičnih elementih, ki določajo subjekt in njegovo gledišče. Za razliko od Wollena, ki postavke političnega modernizma umešča v razmišljanje v odnosnosti saussurjanske logike označenec-označevalec, se Heath osredotoča na filmski prostor in čas, torej na vprašanje narativa. Vprašanje reprezentacije se po Heathu torej umešča, citiram, v: »vprašanje diskurza kot organizacije podob in definicijo pogledov skozi oz. v njihovi konstrukciji.« Konec citata. Pri tem je ključnega pomena umestitev gledišča, kar določa narativni prostor.

Organizacija prostora je v tradicionalnih, tj. holivudskih filmskih tekstih navadno linearna, logika sosledja in imitacije realnosti ne vznemiri gledalčevega pogleda, saj poustvarja realnost na koherenten, simetričen in zaprt način. Če je prva točka definicije političnega modernizma po Heathu torej vprašanje gledalčevega pogleda oz. odnosnosti filmskega materiala in tehnologije do njega v konstrukciji podobe, je druga ključna točka definicije umeščena v način izgradnje podobe. Sam imenuje to točko negativnost oz. negativity. Pri tem se v poudarku na vlogo gledalca navezuje na vprašanje užitka v pogledu, ki se v klasični narativni formi potrjuje, medtem ko je v tekstu političnega modernizma stalno motena, pogled pa v nevarnosti, da bo zdaj zdaj naletel na presenečenje.

Pri tem je treba izpostaviti, da negativnosti Heath ne razume kot iz političnega modernizma iniciirane prakse, temveč kot značajskost, ki je esencialno lastna filmski podobi. Če Hollywood npr. to zakrije oz. se temu izogiba, pa je politični modernizem tisti, ki črpa ravno iz te negativnosti, pri čemer ključno vlogo igra odnosnost ne zgolj razmerij, ki gradijo podobo-znak, temveč tistih, ki se konstituirajo do in iz gledalca.

Koncept negativnosti si je Heath sposodil od Kristeve, ta pa ga jemlje od Hegla. A v izpostavljenem kontekstu nas argumentativna zgodovina izpeljave pojma tokrat ne zanima, izpostavili pa bomo, da, podobno kot Kristeva, tudi Heath pojem negativnosti rabi v različnih funkcijskih pomenih. Negativnost tako Heath razume tudi kot heterogeno in transgresivno potencialnost filmske podobe in jo, podobno kot Kristeva, zveže z užitkom: presenečenje v zanikanju simetrije linearne linije je transgresija in to Heath razume kot osnovo estetske funkcije. V tem kontekstu je tisto, kar določa politični modernizem, namen: torej, ali je negativnost usmerjena v potrjevanje linearnega reda, tj. vzpostavlja iluzijo resničnosti, ki potrjuje in pomirja vednost, ali pa jo po drugi strani ruši ter pri tem odpira možnost revolucije subjektivnosti oz. revolucionarnega subjekta.

Pri tem Heath posvoji termin Jacquesa-Alaina Millerja - šiv, ki ga izrabi v do neke mere precej poenostavljeni definiciji, kot, citiram »označevalec je narativ subjekta.« Konec citata. Tako Heath zveže oba konca komunikacijskega kanala, torej sam tekst in njegovega receptorja skozi premiso vseprisotnega posredništva ideologije, ki razpira narativni prostor v obe smeri, način upovedovanja pa določa montaža.

Pojem montaže moramo v kontekstu Heathove misli razumeti na več ravneh, namreč, prvič kot način ustvarjanja filmskega prostora v odnosu do regulacije gledišča, drugič kot princip političnega aktivizma v smislu estetske prakse, ki izpostavlja heterogenost narativa, in tretjič kot modalizacijo negativnosti, ki deluje kot upovedovalna praksa za ali proti poenotenju subjekta v odnosu do heterogenosti podobe.

Prav večpomenskost termina montaže v odnosnosti do pojmov negativnosti in šiva je ključna za vzpostavitev definicije narativnega prostora: ta je tista, ki locira gledišče in s tem pogojuje subjekt - torej bodisi potrjuje ideologijo ali prenaša vedenje in s tem omogoča revolucionarno subjektivnost. Pri tem se, podobno kot Wollen, tudi Heath v premisi identifikacije zatakne v lastno zanko, namreč, zapade v utopistično razumevanje narave samega teksta, ki mora skozi montažo oz. usmeritev svoje materije nekako predvidevati sam subjekt oz. njegovo vednost.

Posledično Rodowick kot zaključni trenutek političnega modernizma oz. njegov vrh izpostavi feministično filmsko kritiko in teorijo, ki pa se že prelamlja iz modernizma kot formalistično definirane koncentracije misli na sam tekst in njegovo obliko, v moment post-. Ta upošteva tudi družbeno-zgodovinski kontekst in predvsem pozicijo izjavljanja tako samega nosilca kot receptorja teksta. Feministična filmska kritika in teorija sta namreč v tem kontekstu radikalni, saj ne zgolj da natančno definirata sam tekst, pisavo – écriture, temveč tudi natanko predvidita receptorja, torej subjektivnost, ki jo tekst nagovarja. A kompleksno vprašanje in že celo zgodovino ženske pisave in ženskega pogleda kot radikalnega preloma s patriarhalno ideologijo tradicionalne narativne sheme bomo na tem mestu, v izostanku časa in prostora, pustili nedotaknjene – navsezadnje tudi Rodowickova kritična analiza teh teorij in praks za današnji trenutek deluje že kot historična kurioziteta, saj je njegovo pisanje pogojeno s prvo fazo feministične filmske kritike in teorije, kot jo v svojih zgodnjih delih vzpostavljajo in kasneje revidirajo avtorice, kot so Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis idr.

Za konec se bomo tako raje posvetili kratki analizi osnovne premise samega naslova obravnavane monografije, torej vprašanju krize političnega modernizma. Prvič, kriza političnega modernizma se torej, kot smo namignili tudi v kratki notici o vprašanju feministične filmske kritike in teorije, kaže kot problematika same opredelitve razmerja označenec-označevalec v estetki funkciji teksta, ki privilegira sam znak in ga zapira v odnosnosti do njegovega subjekta, saj v svoji utopični premisi, izčiščeni od dejanskosti, tj. družbeno-zgodovinskega konteksta, predvideva tako tekst kot sam subjekt v njegovi intenci, vedenju, želji, in obenem ne naslavlja različnih subjektivnosti, tj. zanemari horizont pričakovanja. Pri tem se kot ključna problemska točka diskurza političnega modernizma kaže tudi dejstvo, kot smo npr. pokazali v branju Wollena in Heatha, da je ta nekakšen talilni lonec raznolikih in kompleksnih teorij, ki segajo vse od formalizma, zgodnjega strukturalizma, poststrukturalizma in psihoanalize, pri čemer umanjka ključno, tj. tisto, ki preganja že od samega začetka filmsko teorijo kot tako, namreč samobitnost pojmov in s tem tudi teorije kot take. Ta je po Rodowicku posledično – v njeno dobro ali slabo – nujno zvezana z drugimi, prepojena z izrazoslovjem in substanco, ki modificira objekt filmskega teksta glede na lastno ideološko potenco.

Pri tem se za konec Rodowick obrne predvsem k Foucaultu, čigar arheološka metoda je sicer ključna za njegovo analizo filmske teorije in prakse političnega modernizma. Same teorije Foucault po Rodowicku namreč ne razume kot še enega teksta oz. metateksta, temveč kot diskurzivno prakso. A pri tem ne gre za zanikanje pomembnosti oz. odvzemanje vrednosti sami teoriji. Teoretski diskurz se namreč kaže kot nujen za dopolnitev prakse, je pojasnitveni moment, ki pogojuje samorefleksivnost teksta, v našem primeru torej filma, kar je osnovna premisa za zaznavanje in izmikanje ideologije (ali njeno tvorjenje) ter prenašanja vednosti, kot se stalno vzpostavlja skozi subjektivnost, ki navsezadnje v dejanskosti tudi je iniciator in nosilec političnih sprememb.

L: Ina