Med praskami in glitchi

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v januarski ediciji Temne zvezde. V tokratni oddaji se bomo podali v svet filmskih arhivov in muzejev, razmišljali o vrednosti in ohranjanju filmske dediščine ter premišljali nove načine gledanja skozi dihotomije analognega in digitalnega. Govorili bomo o razliki med intimo zaslona in kolektivno temino filmske dvorane, o privilegijih muzejev Zahoda in slepih pegah, ki jih v filmski zgodovini tvorijo naključja ali kapital. Premišljali bomo o vlogi in položaju filmskega kuratorja ter se s prebiranjem zbirke esejev Kaj je kinoteka? Jurija Medena spraševali o prihodnosti zgodovine filma.

Knjiga Kaj je kinoteka? je v prevodu Maje Lovrenov izšla pri Slovenski kinoteki, njena originalna izdaja pa pri Avstrijskem filmskem muzeju leta 2021, in vzbudila kar nekaj zanimanja v stroki. Z mestoma radikalnimi in nasprotujočimi si idejami v odnosu do ohranjanja filmske dediščine in eliptično-poetičnim slogom je izvabila različne odzive, ki bi jih precej klasično lahko razdelili na odzive analognemu zavezanih konservativnih tradicionalistov in na odzive do neizogibnih sprememb odprtih pragmatikov. Meden, sicer programski vodja in kurator v Avstrijskem filmskem muzeju na Dunaju, pred tem vodja programskega oddelka v Slovenski kinoteki in kurator filmskega programa v George Eastman Museum v Rochesterju, se nalašč umešča nekam vmes – v razpoke in razmake, v središče nasprotij, iz katerih kritično pretresa tematike ohranjanja in prikazovanja filmske dediščine v 21. stoletju, kot opredeli v podnaslovu zbirke.

Morda kdo že zavija z očmi zaradi pričakovane cinefilske eksplozije slavljenja 35-milimetrske filmske projekcije v tišini zatemnjene kinodvorane. In morda je prav tako. Morda je kdo že naveličan poslušanja o veličini »analogne« kino izkušnje, ki je razen v filmskih muzejih tako rekoč ne moremo več doživeti. Morda si kdo misli, naj pač sprejmemo silnice, ki so analogno pretvorile v digitalno in ki jih tako samoumevno, brez zadržkov imenujemo »razvoj« ali »napredek«. Edina logična smer evolucije, bi morda pomislil ta nekdo. Morda. Vendar bi potencialnost nezamisljivega lahko obrnila protiargument v povsem drugačne smeri, ki si jih niti ne predstavljamo. Pa vendarle.

Danes smo tukaj, na točki, do katere smo že neštetokrat pokopali film. Ta pa se je, uporno in trmasto, v variaciji istega z rahlo drugačnim vsakič znova oprijel sodobnosti. Zakaj naj bo analogna podoba superiorna digitalni – ali ne gre nenazadnje za vzorce, za igro svetlobe, ki projicira ideje na platno kot na steno Platonove votline? V prehodu iz digitalnega v analogno se zdi,  kot da bi film preoblekel kačjo kožo – vztraja isti, a drugačen. Zakaj bi ob tem objokovali prihodnost in slavili preteklost? Pomislimo, da danes lahko poljubno filmsko klasiko praktično vsak trenutek zagrabimo iz velikanskega internetnega oblaka – ni treba več čakati na razkritje mesečnega programa najbližjega ali najljubšega kina, ki najverjetneje prav te določene klasike itak nima oz. je iz teh ali onih razlogov ne prikazuje. Zakaj bi objokovali konec nepredvidljivega naključja, če si lahko vzamemo tisto, kar želimo ali potrebujemo, tako rekoč takrat, ko to želimo ali potrebujemo. Nebeška kinoteka, kot internetne piratske prakse poimenuje Meden, je v smislu dostopnosti pravi blagoslov za nadobudno filmsko raziskovalko. Ideje filmske zgodbe se bodo tako ali drugače itak priplazile pod našo kožo, pa če jih gledamo s filmskega traku na velikem platnu ali z glitchev polne piratske kopije na majhnem zaslonu. Ali pač?

Kot zapiše Meden v eseju proti koncu zbirke z naslovom »Požarni zidovi filmskega muzeja ali Nebeška kinoteka kot muzej brez zidov Andréja Malrauxa«, je glede na prej opisano dilemo pogojenosti filma z njegovim nosilcem ideja tega francoskega pisatelja še kako aktualna. Malraux opredeljuje bistvo umetniškega v njegovem imaterialnem slogu, ki ne izhaja nujno iz neposrednosti artefakta, torej iz njegove materialnosti – prezence, ki se ji lahko približamo, jo otipamo, ovohamo, pregledamo in si jo lastimo. Z idejo Muzeja brez zidov Malraux poudarja potencialno vrednost reprodukcije, tj. fotografske reprodukcije, ki naj bi še vedno imela moč vzbujati estetsko doživetje, katarzo, šok - enako kot pogled oz. srečanje z dejansko materialnostjo artefakta, ki postane umetniško delo, potem ko je enkrat odrešeno svoje predmetnosti in vsakdanjih funkcij. Pravzaprav ne govorimo več o umetniških delih, kot Meden citira Malrauxa, pač pa o »trenutkih umetnosti«, ki pričajo o enakem prizadevanju in so ne glede na materialno mnogoterost v reprodukciji navidezno poenoteni v slogu, ki ga Malraux poimenuje »babilonski«. Prav slog najbolje posreduje veliko idejo usode, ki določa človeka in njegovo zgodovino. Malrauxovo misel Meden pospremi samo s kratkim, a izredno povednim komentarjem, češ da »bi ta novi digitalni Muzej brez zidov sprožil natanko enake posledice za naše dojemanje umetnosti in natanko enak učinek na zemeljsko obličje, ki ga doseže ta umetnost«, ali z drugimi besedami – digitalizacija kulturne (tukaj ne samo filmske) dediščine pomeni »vse spremembe na svetu ali pa nobene«, odvisno od tega, kje sami pri tem stojimo.

Vprašanje digitalizacije kulturne dediščine v tem trenutku pravzaprav niti ni več zares vprašanje, temveč je dejanskost, ki se dogaja in je pri tem razmeroma široko podprta s strani različnih inštitucij ter evropskih direktiv. Z novimi tehnologijami pozabljeni, izgubljeni ali poškodovani artefakti zaživijo pred očmi javnosti, rešeni zoba časa in vzpostavljeni nazaj do imaginarnih in fiktivnih poplnosti – antični kipi v barvah, z nosovi in brez figovih listov na genitalijah; obujena okostja potopljenih ladij in iz praznine časa oživljena mostiščarska naselja – QR kode na vsakem koraku muzeja življenja z mantro interaktivnosti še dodatno angažirajo uporabnike in se virtualno dotikajo samega bistva njihovih zavesti. Verjetno zgodovina še nikoli ni bila tako zelo blizu, na dosegu roke, resnično rešena štren pozabe, razpadanja, bledenja in niča. Dostopnost je za demokratizacijo in svobodo izbire nenazadnje ključnega pomena, medtem ko je zapiranje v slonokoščene stolpe muzejev elitistična in izključujoča praksa. Avratičnost umetniškega dela, Duchampov sekret in izgubljena večina filmov, ki so nastali pred letom 1929 – tangente, mimobežnice ali sečnice?

Medenovega odgovora ne najdemo v potrditvi ene ideologije, temveč v raziskovanju različnih perspektiv, ki z različnimi argumenti ponujajo različne sklepe; ti pa si med sabo večkrat nasprotujejo. Če ostaja digitalizacija v dobršnem delu knjige ambivalentno grozeč pojem, v enem od zadnjih esejev avtor že spet obrne pogled: »Cerkev filma, 4. del, ali Tehnologija, vir čudenja« pogleda na prehod iz analognega v digitalno z druge vrednostne perspektive, glede na katero pravi, da se »izkušnja dveh različnih tehnoloških standardov le zdi kot idealno izhodišče za njuno oceno prek primerjave«, vendar to ni. Kot se je Avguštin čudil in zgražal nad tehniko tihega branja ali Aleksander Medvedkin zjokal ob spoznanju montažne sinteze, ki iz dveh podob-pomenov rodi tretjega, bodo tudi generacije, ki so se rodile v svet vedno novih tehnologij, te tudi drugače vrednotile in morda šele odkrile tisto, česar trenutno ne vidimo, nad čimer se zgražamo in smo ogorčeni, česar se enostavno – ker je drugačno, ker je sprememba – bojimo.

Drugačnost je univerzalna silnica, v odklonilnem razmerju do katere se uravnavajo zakon, tradicija, norma, zgodovina, njen arhiv, spomin, sedanjost in z njo prihodnost. V tem kontekstu Meden v različnih poglavjih govori o kanonu, predvsem prek vprašanja, kaj ohraniti, kako se do ohranjenega obnašati in kako to ohranjeno oživljati v sedanjost. Poglavje »Cerkev filma, 2. del, ali Stoletje duhovnikov« pomenljivo nastavlja ogledalo 20. stoletju in ustvarjanju kanonov filmskih arhivov in muzejev, ki so skorajda neizbežno okuženi s kultom osebnosti, z vizionarji in cinefili. Ti so kot pridigarji razglašali »božjo besedo« in odkrivali »resnice«, za sabo potegnili množice sledilcev in vzpostavili edini veljavni spomin na neko filmsko podobo in njeno zgodovino, kar Meden omenja tudi v poglavju »Pisanje zgodovine filma (na novo), 3. del, ali O subjektivni izkušnji, ki paradira kot kanon«. Direktive ustanove so lahko tako nevarno podrejene subjektivnemu okusu, zmožnostim, muham, kot tudi naključjem in širšemu politično-družbenemu kontekstu. Tako je mnogo del ostalo spregledanih, uničenih, razpadajočih, izginjajočih ali celo izginulih. A avtoritete slej ko prej ostanejo brez glav in potenciali novega, še neraziskanega ter preprosto drugačnega lahko zaobrnejo resnice podobe in zgodovine: tak je sindrom 21. stoletja, ki ga Meden opredeli kot čas protiduhovnikov, pridigajočih o spregledanih, drugačnih resnicah – tistih, ki se glede na kanon kažejo kot vrzeli in pozaba. To pa ne pomeni nič drugega, kot da je proti kanonu zdaj vzpostavljen drugi kanon, ki si tako kot prvi želi biti absoluten in univerzalen. Na ta način ostajajo vmesna polja in resnice, ki se v polifoničnosti in ambivalenci izmikajo katalogu, pragmatično, ideološko, idealistično ali naivno vsakič znova spregledana.

Vendar se nauk te zgodbe nahaja še malenkost drugje: tako duhovniki kot protiduhovniki se ravnajo po ideji kuratorstva, ki se vedno stakne s problemom izbire in dejstvom, da vsega pač ne moremo imeti, prikazati in ohraniti – materiala je enostavno preveč; sredstev, volje, možnosti pa premalo. Pisanje zgodovine filma, ki jo Meden naslovi še v dveh zaporednih poglavjih »Pisanje zgodovine filma (na novo), 1. del, ali O spreminjajoči se naravi vrednot« in »Pisanje zgodovine filma (na novo), 2. del, ali O ideologiji, ki paradira kot estetski arbiter«, je tako kot vsako iskanje resnice in njeno upovedovanje – torej pisanje ali pripovedovanje zgodovine – arbitrarna praksa, zaznamovana, če ne celo absolutno odvisna od tistega, ki jo piše. Tako v 1. delu Meden zapiše anekdoto o profesorju z Oddelka za staroselske študije na Univerzi v Oklahomi, ki je staroselec in rad pove zgodbo o staroselskih statistih iz vesternov. Ne glede na to, iz katerega plemena so bili staroselci v scenariju, so bili statisti večinoma iz plemena Navaho. Vzvišeni ignoranci belcev so se upirali s smehom: v svoji »indijanščini«, ki v filmih nikoli zares ni nič pomenila, so trosili razne neumnosti, česar belci, ki jezika niso poznali niti se zanj niso brigali, niso razumeli. Tako je tudi dedek pripovedovalca pokal šale na snemanju velecenjenih Fordovih filmov; Meden pa iz tega izpelje, da bi se morali o kanoničnosti tovrstnih filmov, ne glede na njihovo estetsko in inovativno vrednost, ponovno vprašati s političnega vidika.

Političnost filmske podobe je namreč eden ključnih avtorjevih poudarkov, kot Meden jasno izpeljuje tudi v 2. delu pisanja o filmski zgodovini, v katerem trdi, da je ideologija vedno na delu, etike ne moremo ločiti od estetike, saj je vsaka podoba kulturni produkt specifičnega časa in prostora in ne more obstajati nad nekim trenutkom oziroma ločeno od njega. Nevtralnost ne obstaja – po Medenu je to zgolj posledica korporativnih interesov, tj. kapitala, ki želi podobe kot deviško bele liste prodati ne samo čim več potrošnikom, temveč najmanj vsem.

Kot piše Meden v poglavju »Skupni izvor globalnega segrevanja in digitalne revolucije ali Parabola o restavriranju filmov«, je ohranjanje filmske dediščine konec koncev v veliki meri odvisno od tržne ekonomije, torej povpraševanja. Vpletanje pojma moralne dolžnosti kuratorja pri izbiri za ohranjanje in restavriranje oz. digitaliziranje posameznih filmov je hkrati relativno in absolutno početje. Delovanje načeloma pogojuje ideja oz. nek moralni kompas, ki ga je treba vseskozi prevpraševati. Na ta problem na primer naletimo pri razmišljanju o ohranjanju in programiranju avtoric oz. avtorjev iz nezahodnoevropskega sveta. Filmski kanon se je namreč ustvaril oz. se večkrat še vedno ustvarja pretežno glede na lestvico zahodnoevropskih in ameriških del, medtem ko so produkcije z drugih delov sveta večkrat stisnjene na rob vidnega polja. To povedno povzema tudi naslov enega od poglavij »Padec samoumevne mojstrovine ali Filmski muzej in dekolonizacija, 2. del«. Pogled, ki je pogled filmske zgodovine, kot jo večinoma poznamo, je pogled belega moškega, zato je treba težnje, načine preučevanja, raziskovanja, ohranjanja in prikazovanja stalno premišljevati. To avtor slikovito prikaže tudi v poglavju »Stalinizem ni socializem ali Kapitalizem ni svoboda«, v katerem opozarja na nekritično vrednotenje oz. ideološko poenostavitev nepoznanega ali premalo poznanega, kar je način, na katerega se je, na primer, nekoč kaj hitro sestavljal kanon kinematografije Vzhodne Evrope na Zahodu: ni vsak disident nujno genij oz. ali ni tudi zahodni umetnik na nek način podrejen cenzuri ali samocenzuri, ki jo ustvarjajo pritiski trga in kapitala?

Od ocenjevane vrednosti posameznih filmskih del je odvisna tudi njihova usoda oz. njihovo ohranjanje – spomin za prihodnost. Kako se odločiti, kaj obdržati? Ohranjanje izvorne materialnosti filmskega materiala ni lahka naloga, saj so potrebni posebni pogoji, znanja in sredstva – teh pa marsikje ni. Velja zato v želji po performansu popolne filmske projekcije zameriti vsem nelegalnim, nepopolnim, zdelanim, poškodovanim ali zgolj digitalnim kopijam, ki pred občinstvo zaidejo v različnih filmskih muzejih? Meden o tem zopet razmišlja na osnovi raznoterih anekdot, ki vključujejo potovanja po različnih festivalih in kinotekah, od Prizrena, Teherana, Mumbaja itd. Tam je srečeval drugačen odnos do vprašanj kuriranja, restavriranja in hranjenja filmskega materiala: namesto brezhibnih kopij s povsem urejenimi pravicami v popolnih pogojih zatemnjene kinodvorane izhajajo odločitve pri omenjenih dejavnostih večkrat prej iz pragmatičnosti, nujnosti in želje po ohranjanju in širjenju znanja, saj to marsikomu marsikje na legalen ali dostojen način ni dostopno. V Prizrenu, na primer, je to predvajanje komercialno dostopne DVD-kopije Dreyerjevega Trpljenja device Orelanske iz l. 1928 ob spremljavi punk benda namesto s 35-mm kopije, ki poudarja in pooseblja veličino tega dela; v Teheranu pa so to neurejene pravice za predvajanje Godarda, brez retrospektive katerega danes morda ne bi poznali marsikaterega iranskega ustvarjalca, saj se ta z Godardem in še kakšnim delom filmske zgodovine sicer ne bi imel možnosti spoznati.

Če so vrzeli v filmski zgodovini, torej tisto nevideno, izgubljeno, uničeno itd., običajno nekaj negativnega in se v tem smislu manifestirajo kot nevedenje in neznanje, lahko nanje pogledamo tudi z druge strani, torej iz vse potencialnosti, ki jo ponuja odsotnost podobe. Vrzel nas vabi, da jo s smislom in idejami napolnimo sami. Vabi nas, da si zastavljamo vprašanja. Vrzel nas lahko navdihuje. Vrzel je tista, ki včasih o svojem kontekstu pove več kot podoba sama. Iz vrzeli se rojevajo legende in tam nastaja poezija. Hkrati je vrzel pomembna kot ločilo – kot zamolk, premolk, vejica, pika, vprašaj, pomišljaj – ob vrzeli pripoved za trenutek zastane. Če smo nekaj pozabili, če nečesa ne izgovarjamo, je to pomenljivo. Je opozorilo, lahko na povsem banalno nepomembnost, če gre za pozabo, lahko za pomembno dejavnost, če gre za neizgovorljivo. Vrzel je nenazadnje nujna za pisanje in ohranjanje spomina: vseh podrobnosti se človek ne more spominjati, saj bi tako doživetja in stvari izgubljali svojo enkratnost in vrednost. Izgubljenost filmskih kopij je tako lahko tudi pozitivna – kot motor sanj, legend, domišljije in spekulativnih realizmov.

Poleg omenjenih vprašanj ideologije, etike, morale in kapitala pri ohranjanju in predstavljanju filmske zgodovine tako Meden vseskozi poudarja privilegij zahodnih inštitucij, ki imajo dovolj sredstev in možnosti za delovanje po najvišjih moralnih postavkah, pri čemer se obregne tudi ob čistunstvo cinefilskih obešenjakov – kot se npr. vpraša v poglavju »Onkraj razumnega dvoma ali o naravi obrabe, trganja, najstva in zmožnosti«, ali velja filmske kopije, ki se jim med pošiljanjem in predvajanjem vedno lahko zgodi marsikaj, sploh predvajati, če pogoji niso popolni in pri tem tvegamo, da se bo kopija dokončno uničila ali izgubila. In če se odločimo, da kopij ne damo na ogled, ali jih s tem ne izključujemo iz živega tkiva kolektivne zavesti? Filmski arhiv je že tako poln del, ki iz različnih razlogov nikoli ne bodo našla svojega občinstva.

Prizadevanje za idealnost filmske kopije, filmske zgodovine, filmske projekcije je tako dvorezen meč. Avtor z različnimi primeri zariše napeti lok med idealom in stvarnostjo, med upravičenimi in neupravičenimi odvodi postopanja pri ravnanju s filmskim materialom. Glavna ost Medenove kritike tako ni slepo uperjena v digitalizacijo kot problem in smrt filma, piratiziranje kot problem in smrt filma, streaming kot problem in smrt filma itn., temveč v interese, ki pogojujejo odločitve za tovrstno ravnanje. Če za tem stoji kapital, trg, je to po avtorjevem mnenju narobe. Čeprav, kot zapiše že v prvem poglavju, je tudi javna projekcija v kinu le pragmatično-utilitaristična rešitev: če je Edisonov izum gibljivih podob ostajal v zasebnih prostorih, sta malo kasneje brata Lumière prva, ki naredita javno projekcijo. Tudi kino projekcija je tako le odraz duha časa, ki ustreza razširajočemu se kapitalističnemu sistemu z začetka 20. stoletja: kino je prostor, kjer se rojeva nova kultura delavskega razreda velemest, ki v temini dvorane iščejo pobeg od lastne bede.

Meden tako niti do Netflixa, ki v razmerju do ideala filmske projekcije pooseblja čisto zlo in je sopomenka za ekstremni individualistični kapitalizem našega časa, ni zaslepljeno kritičen, pač pa v novih načinih – torej digitalnih platformah videa na zahtevo – vidi tudi možnosti za dobre stvari. Kot piše v poglavju »Seznam z agendo ali V hvalo brezskrbemu kuriranju, 1. del«, je Netflix v času gibanja Black Lives Matter hipno ponudil programsko sekcijo, namenjeno črnskemu pripovedovanju črnskih zgodb. Seznam, ki ga je pripravil pretočni velikan, je milo rečeno nikakršen, pravzaprav eklektično nadrobljena mešanica mainstream, naključnih in drugih pop naslovov, ki brezskrbno izpušča mnogo ključnih, recimo temu alternativnejših imen, kaj šele, da bi se potrudili vključiti katere od neameriških črnskih ustvarjalcev. A kar avtorja najbolj zmoti, je pravzaprav spregledana priložnost – Netflix bi si lahko privoščil, da bi prikazoval karkoli – ima finančna sredstva, s katerimi bi lahko počel najboljše stvari, stvari, ki jih običajni filmski muzeji z omejenimi, nizkimi sredstvi nikoli ne bodo mogli narediti. Netflix in podobni bi tako lahko postali botri filma in njegovi zavezniki, če bi le mignili s prstom.

Tako se je v času, ko je pravzaprav vsakdo kurator, bodisi domačega filmskega večera na Netflixu bodisi svojega Instagram profila, še bolj nujno zavedati vrednosti kurirane vsebine. Kako sicer spoznati novo, kako gledati drugačno, kako osmišljati svet okoli sebe, če ne ravno iz presečnosti pogledov, zgodovine, sedanjosti, želja, nujnosti, obveznosti, etike, ideologije? Čeprav se zdi, da je možnosti ogromno in da so vedno znova dosegljive, Meden večkrat opozarja, da pri spoznavanju podob v osnovi umanjka želja, zagnanost, interes: četudi je zgodovina filma od nas oddaljena le en klik, je ta klik še vedno treba storiti. Podobno, kot se je v kinodvorano treba odpraviti – za tem stoji zavestna odločitev.

Kot ugotavlja Meden v poglavju »Psihologija krize ali O ohranjanju občinstva in volje do volje, nadaljevanje«, je današnji trenutek sprememb na področju filmskega prikazovanja največji do zdaj – kinematografi niso bili tako onesposobljeni niti v času svetovnih vojn. Že davno načeta revolucija digitalnega je s temi tektonskimi premiki in nezmožnostjo javnega udejstvovanja dobila zagon. A čeprav izbira zasebnosti domačega kavča in majhnega zaslona v času epidemije ni zares svobodna, je dejavnik, ki ga bo nujno upoštevati v nadaljnjem ravnanju z občinstvi. Po Medenu to ne sme ostati prepuščeno naključju – kuratorji se morajo spustiti s svojih višav in svoje občinstvo oz. točneje rečeno – svoja občinstva spoznavati. To seveda ne pomeni, da poskušajo programi ugajati ali iskati pozornost na vulgarno-banalen način popularnosti in kompromisov, predvsem do ideologije trga. Če so komercialni kinematografi res odvisni od obiska, imajo filmski muzeji zaradi drugačnega načina financiranja možnost, da obisk in številke niso glavni motor njihovega delovanja. Kurator filmskega muzeja je tako hkrati blažen in preklet, ugotavlja Meden. Kot Ivan Karamazov je ujet med vednostjo, da je njegovo delovanje nesmiselno in efemerno, saj filma nikoli ne bo mogel povsem odrešiti uničenja in pozabe, in med zavedanjem, da je nujno ohranjati vero v svoje delo, saj je prav vsaka odločitev za ohranjanje in prikazovanje določenega naslova tkanje človeškega spomina, kolektivne kulturne zavesti in nenazadnje pisanje zgodovine, četudi se zgodi kot izjemni trenutek sedanjosti le za enega gledalca. Na ta način kurator pravzaprav piše filmsko prihodnost.

Medenova zbirka esejev je nastajala več let, končno obliko pa je dobila v času epidemije, ko je svet za trenutek skočil s tečajev. Zdi se, da so se mnoge negotovosti v tem času še poglobile, določene prakse pa so bile aktivno postavljene pod vprašaj. Med njimi tudi usoda filmskega medija, ki je kot vedno ujet med ideale in surovi kapital. Bolj kot odgovore na dileme sodobnega trenutka Medenova zbirka esejev ponuja zanimiva vprašanja in nas opozarja na mnogo slepih peg, nevidnih zavihkov in vmesnih prostorov – na nepopolne praske in glitche, iz katerih lahko v svet zremo tudi na drugačne načine: v umiku od totalitarne, popolne podobe. Vprašanje »Kaj je kinoteka?« tako ni specifično vezano zgolj na identiteto neke filmske institucije, temveč na vprašanje filmske ter širše kulturne zgodovine, spomina in prihodnosti.

S temi besedami in pozivom za ohranjanje javnega in kolektivnega čudeža filmske projekcije v kinodvorani prijazno vabljeni na krajšo retrospektivo francoskega cineasta Chrisa Markerja, ki jo med 20. in 30. januarjem lahko ujamete v Slovenski kinoteki. V Kinodvoru pa vas te dni vsak dan čaka novi film Wesa Andersona Francoska depeša, o kateri smo vam namignili že v oktobrski Temni zvezdi.

Prijeten obisk kina vam želi Anja.

Tehniciral je Arne.

L: Višnja