MISEL BREZ MEDIACIJE: JAPONSKA FILMSKA IN MEDIJSKA TEORIJA

»Bi znali našteti pet medijskih teoretikov z Japonske?« S tem nabitim vprašanjem, ki ni mišljeno kot izziv, še manj pa kot provokacija, kanadsko-nemška akademika Marc Steinberg in Alexander Zahlten uvedeta svoj nedavno izdani, kar štiristostranski zbornik, Medijska teorija na Japonskem (Media Theory in Japan), ki je v marcu 2017 pri založbi Duke University Press. Urednika s prej navedenim, na prvi pogled morda šaljivo nastavljenim vprašanjem, ciljata na nekaj precej bolj resnega: na svetovnem kulturno-teoretskem zemljevidu je Japonska, sicer država z eno največjih in najkompleksnejših zabavniških industrij, namreč popolna neznanka. Celo med specialisti in poznavalci predstavlja zgodovina japonske medijske misli izrazito slepo pego. Steinberg in Zahlten – sicer profesorja filmskih študij, šolana v Združenih državah in Nemčiji – pa se pomena svoje intervencije, ko le-to označita za »prvi sistematični pregled in kontekstualizacijo japonske medijske teorije v kateremkoli jeziku, vključno z japonščino,« zelo dobro zavedata.

Razlogi za zapostavitev ter dolgoletno prezrtje Japoncev na zemljevidu teorije so kajpak očitni: tako imenovana vzhodna teorija, v očeh Zahoda obdana s senco zaostalosti in orientalizma, univerzalni Evropi pač ni zanimiva. Natančnejšo diagnozo pa v predgovoru k monografiji postavi Akira Mizuta Lippit, japonsko-ameriški filmski teoretik, ki pravi: »Predolgo je vladal vtis, da se vizualne medijske kulture – film, umetnost, arhitektura – na Japonskem prakticirajo, mislijo ali razumevajo pa se drugje«. Konec citata. V nasprotju s percepcijo Zahoda kot edinega resnega mesta Teorije – preostanka sveta pa kot črpališča surovih materialov – sta Steinberg in Zahlten odločna, kot pravita: »Bodimo torej že od začetka nedvoumni: medijska teorija na Japonskem obstaja«. Da – medijska teorija na Japonskem je bogata, heterogena in globalno zavedna, četudi v veliki meri ostaja neznana, neraziskana, nereflektirana. In kot so pred nedavnim izpostavili ameriški medijski misleci Alexander Galloway, Eugene Thacker in McKenzie Wark: »Zgodba medijske teorije v dvajsetem stoletju mora biti še napisana«. Navedeni citat dopolnjujemo v nocoj obravnavanem kontekstu: za japonski – ter splošneje vzhodnoazijski in ves neevroameriški - prostor ta trditev drži še toliko bolj.

Toda teorija nikakor ni vsesplošen monolit, pač pa skupek lokalnih, partikularnih praks, ki jih determinirata geografski ter časovni kontekst. Tega se epicentri sodobne medijske filozofije in teoretizacije (zlasti Francija, Nemčija, in Severna Amerika) dostikrat ne zavedajo. Univerzalistična ideja teorije je docela zgodovinski konstrukt – skozi stoletja se razumevanje tega pojma korenito spreminja – obenem pa ravno zgodovinska umeščenost v izdatni meri določa, kakšna medijska misel bo v danem času in prostoru nastajala. Različne kulturne ekologije rojevajo različne oblike konceptualnega mišljenja; tej svobodni, specifični ter nestabilni definiciji primerno pa se pričujoča knjiga kaže kot poskus »globalno situirane teoretizacije«.

Namesto pretendiranja k univerzalnosti je Japonce (torej enako kot vse ostale) nujno zasidrati v konkreten kontekst: vse, kar lahko zaenkrat rečemo o filmski ter medijski teoriji na Japonskem, je preprosto to, da izhaja z Japonske, da je bila tam sprovedena - kar seveda še ne pomeni, da jo lahko enoznačno smatramo za japonsko, kot da ta pridevnik kaj koherentnega sploh pomeni. Če je nemški tehnolog Friedrich Kittler v devetdesetih torej oznanil, da »mediji določajo našo situacijo«, čemur ameriška medijska filozofa Mark Hansen in Tom Mitchell nedavno odgovarjata, da mediji – razumljeni kot postopek, afektivni proces, in ne kot fizična entiteta – enostavno »so naša situacija«, potem Steinberg in Zahlten v debato vstopata še z dodatnim, tretjim obratom, kot zapišeta sama: »Parafrazirajmo torej Kittlerja: situacija določa našo medijsko teorijo.« Ali kot stvar kasneje v obravnavani knjigi opiše japonsko-kanadska filmska teoretičarka Yuriko Furuhata: »Teoretizacijo medijev bistveno determinirajo politični in tehnološki pogoji časa, v katerem je teorija proizvedena«.

Ob priložnosti izida tega preglednega (in prelomnega) dela se v nocojšnji Temni zvezdi torej posvečamo japonski teoriji medijev – slabo preoranemu polju, ki pa ima za sabo vendarle burno institucionalno preteklost. Čeprav avtorji prispevkov nikakor ne skušajo graditi izčrpne (kaj šele linearne) pripovedi o življenju japonskih medijskih študij, nekaj drobtinic o tem vseeno izvemo: prek sociologa Gonde Yasunosuke se resno, četudi še ne čisto univerzitetno preučevanje medijev na Japonskem prične z letom 1910, takrat pod vplivom nemške discipline Zeitungswissenschaft – torej znanosti tiskanih časnikov – pa se študije množičnih medijev, v dvajsetih že kot sestavni del fakultetnega kurikuluma, ustoličijo kot avtonomna veda.

Ključno je na razvoj japonske medijske teorije vplivala druga svetovna vojna, še posebej pa sledeča antikomunistična gonja, ki je v državo prinesla lepo količino ameriških financ. A tovrstna finančna spodbuda je raziskovanje obrnila stran od progresivne in avantgardne teoretske misli: v strahu pred »visoko« teorijo so na japonskih univerzah spodbujali vzpon konzervativnih komunikacijskih študij, kar je sprožilo odpor progresivnejših raziskovalcev, ki so glasno svarili pred nevarnostjo, da medijska misel v takih pogojih postaja le »tehnika, ki koristi zatiralcu«, torej zahodnemu okupatorju.

Ravno vdor anglosaškega modela pa je v vzhodnoazijskem prostoru privedel do situacije, kjer so zapovedi strokovnega povezovanja ter multimedijskosti (to, čemur bi danes rekli interdisciplinarnost) Japonci vzeli resneje od Američanov samih. Specifične avdiovizualne tehnologije so postale manj pomembne od fenomena mediacije kot take; ali rečeno drugače: to, kar je ameriška organizacija Society for Cinema Studies storila leta 2002 – v svoje ime dodala ključno besedo Media – so na Japonskem počeli že v šestdesetih. »Obča vprašanja medijskosti«, kot zaključita urednika, so v japonskem prostoru vselej »predhajala preučevanje posameznih medijev«.

In kje v tem razgibanem strokovnem polju najdemo film? Od vseh zapostavljenih področij japonske teorije je prav kinematografski kotiček, trdita urednika, še najmanj prezrt; četudi je njun dokaz za to postavko – posebna izdaja ne-ravno-prominentne evropske revije ter še neobjavljen zbornik – povsem neprepričljiv. Japonska filmska praksa in teorija sta, kar je navsezadnje znano tudi bolj laičnim dušam – precej širši od zgolj dveh publikacij. Pa vendar, pisca imata v določeni meri prav: posamezni segmenti japonske filmske misli so se že davno prebili v zahodno zavest; od eksplikacij pomembnega koncepta eizō (oziroma tehnično mediirane podobe) pa do diskurzov okrog pojma fūkeiron (in tako imenovanih »teorij pokrajine« ter eksperimentalnih filmskih izdelkov, zlasti tistih Masaa Adachija, ki tu spadajo zraven). Kot zapiše ameriški filmski teoretik Dudley Andrew: »Sodeč po živahnem dogajanju na tako veliko ravneh bi bilo japonsko srečanje s filmom naravnost naivno in pokroviteljsko smatrati za nerazvito«. A vseeno: zanimivejši napredki v japonski medijski misli se, vsaj v njenih zgodnejših fazah, niso dogajali v sferi filma, pač pa televizije.

Sprva se zdijo besedila Shimize Ikutarija – sociologa, ki se je posvečal kritiki takrat novonastale televizijske tehnologije – dokaj standardna, simptomatična za svoj čas. Televizija, trdi Shimizu v začetku šestdesetih, ni nič manj kot vrhunec represivne množične komunikacije v monopolnem kapitalizmu, z vsemi hibami ter nezaželenimi učinki (odtujitev, nezmožnost sporazumevanja, emocionalna pohabljenost), ki to sistemsko ureditev – torej pozni kapitalizem – spremljajo. Tovrstna tehnofobna teza je zdaj že kakopak znana in obrabljena – četudi jo gre v staromodnejših slojih teorije še vedno zaslediti. Shimizu pa tej definiciji kot po naročilu pridoda še nekaj dodatnih tipskih komponent, povlečenih iz drugih filozofskih tokov. Ne le, da televizijska katodna cev (zlasti njena barvna inačica) zabrisuje zaznavne meje med realnim in fiktivnim – kot bodo nedolgo zatem trdili kulturni teoretiki od Habermasa do kritikov elektronske simulacije - povrh vsega televizija kot iluzionistični, enosmerni zaslon izničuje še vsakršno možnost dialoga, medsebojnega sporočanja ter s tem potencialne kritike. To pa za starega Shimiza – sociologa, a hkrati, kot ne smemo pozabiti, tudi ortodoksnega socialista – preprosto pomeni, da: »Televizija ne more dovoljevati pogojev, ki bi pognali korenine revolucije«.

Televizija je torej utelešen medij reakcionizma ter korporativnega kapitalizma, ali rečeno z drugimi besedami: vse zločine, katerih je bil v začetku stoletja obtožen kinematografski aparat, Shimizu pripiše televizorju. Vsi ekonomistični ideali, h katerim je film stremel, a jih ni bil zmožen uresničiti – eskapizem, konzervativnost, politična otopelost – so v televizijskem omrežju izpopolnjeni do vrhunca. »Film,« sklene Aaron Gerow, za Shimiza tako pomeni »nezadostno stopnjo razvoja množične komunikacije ... je nepopoln, saj v vsakdanji svet še ni prodrl na masovni ravni«.

Shimizu svoje razumevanje razlaga z analogijo s svetom toaletnega mila. Če je obisk kina primerljiv čiščenju perila v pralnici, do katere mora človek šele pripotovati, potem je televizija kot množično produciran prašek (aluzija na drogo ni naključna), do katerega ima dostop vsak – in to v udobju lastne hiše. Za Shimiza je sklep tako jasen: televizija je - hote ali nehote - realizirala nedovršene ambicije filma, pri čemer pa se teoretik nikakor ne zaveda, da levji delež te teze sloni na repeticiji že videnih argumentov iz klasične faze japonske filmske misli, ki jo bomo orisali v nadaljevanju.

Teorije novih medijskih inovacij, kot je že večkrat dokazala filozofinja digitalnih tehnologij Wendy Hui Kyong Chun, so le redko tako zelo nove, zato ne preseneča, da temelje Shimizovih razglabljanj najdemo že v literaturi izpred petdesetih let, natančneje v filmski misli teoretika Gonda Yasunosuke. Leta 1914 – sočasno s psihologom in utemeljiteljem filmskega kognitivizma Hugom Münsterbergom na drugi strani Pacifika – se Gonda gibljive slike loteva skozi prizmo vsakdanjega izkustva. A za razliko od Shimiza se edinstvenost kinematografa, kot zatrjuje Gonda, ne nahaja v njegovi vsakdanjosti, marveč natanko v prepletanju in pogajanju nasprotujočih si polov običajnosti ter modernizacije.

Sledeč Gondi film občinstvu ponuja neprecenljiv, dinamičen teren za artikulacijo napetosti med naravnim in mehaničnim, vsakdanjo banalnostjo ter sodobno hiperprodukcijo, s tem pa tudi dober »perceptualni trening«, pravcat poligon za lažje privajanje zahtevam modernosti in industrijske proizvodnje (v tem kontekstu je eden Gondinih vzdevkov – japonski Walter Benjamin –  morda preveč na prvo žogo, a obenem nadvse zgovoren).

Kino s tem odpira prostor tako za praznovanje kapitala kot tudi za globoko, ponotranjeno družbeno kritiko, Gondina pozornost pa se na tem mestu iz ontoloških vod preusmeri v čutne oziroma zaznavne ter eksistencialne. Odločujoč dejavnik pri politični nastrojenosti namreč ni ne tekstualna ne tehnološka zasnova (torej film kot zaporedje izmenjujočih se sličic, osvetljenih s projektorsko lučjo), pač pa gledalčev osebni, telesni doživljaj. S tem, ko se Gonda posveti vprašanjem percepcije, gledalstva in korporealnosti, predhaja ali pa vsaj soobstaja s trendi, ki so zahodno filmsko teorijo zajeli v povojnem obdobju – od fenomenologije in haptike do novejšega nietzschejanstva. Obenem Gonda tudi pritrjuje zgoraj nakazani tezi, da je temporalnost japonske medijske teorije vijugasta, prepletena, kronično asinhrona, zvesta vsemu prej kot linearnosti in loku zgodovinskega napredka. Dogaja se »prepozno ... a obenem v celoti pravočasno«; prav ta prelomljena historičnost, pravi Lippit, japonsko medijsko misel odlikuje.

Bržkone najprominentnejše ime pa puščamo za konec. Nakai Masakazu, strokovnjak estetike ter filmske zgodovine iz predvojnih let, je na polju vzhodnoazijske medijske misli pustil morda najgloblji pečat, četudi njegovo dojemanje filma in tehnične reprodukcije kot take prežema paradoks. Centralno lastnost kinematografskega aparata – pa tudi radia, fotografije in ostalih medijev vizualnosti – pisec označuje z bazičnim pojmom sredine, na katero se kantovec Nakai nanaša kar v nemškem izvirniku Mittel.

Pojma Mittel Nakai ne misli kot stabilen samostalnik, temveč kot proces: sposobnost mehaničnih medijev, da predrejo krogotok kontemplacije ter sporočanja – smiselnega prenašanja podatkov od pošiljatelja do prejemnika, z vsemi šumi, ki tu intervenirajo vmes – in s svojimi odjemalci raje sodelujejo direktno, v nepretrgani liniji »skupnega dela« ali tako imenovane »nemediirane mediacije«. Nakaieva misel zveni ko(z)mično, toda spomnimo se, da je podoben modus delovanja danes prevzela malodane vsa omrežena, internetizirana tehnologija, mestoma pa tudi nje teorija. Kaj drugega predstavlja Googlov vsenavzoči spletni »oblak«, če ne prav instance nemediirane mediacije; atmosferske, neotipljive mediacije; mediacije, ki sledove svoje mediiranosti marljivo zabrisuje?

Z istim galaktičnim nazorom Nakai pristopi tudi do filma, ki se v okviru koncepta Mittel odpove večini funkcij, po katerih je sicer znan. Gledalčeva kontemplacija, interpretacija in zatopljenost v filmsko besedilo v tej shemi niso več možne, od razmerja med platnom in gledalcem pa ostane le še skupen ocean afektov, drobcev direktne misli, ki se neovirana staka od prikazanih obrazov do nas, torej obrazov gledalcev – in po isti poti nazaj. Vsi razumski koncepti v stiku s projecirano svetlobo odpovejo, skupaj s simbolno komunikacijo pa se spotoma poruši še distinkcija med naravo ter človeškim bitjem. Filmski gledalec »ni tiste vrste hermenevtični bralec, kakršnega smo vajeni iz (zahodnih) študij recepcije ... torej gledalec kot tisti, ki poskuša zapolniti vrzeli s pomenom«. Natanko zato, ker gledalcu takšna vloga torej ni predpisana, bo v filmu vsakršen poskus uveljavljanja nadzora z določanjem smisla podob, pravi Akihiro Kitada, »na koncu brezploden«.

Med Nakaievo kinetičnostjo – njegovim razumevanjem filma kot eminentnega medija taktilnosti – na eni strani ter trenutnim dogajanjem v fenomenološki filmski misli na drugi, bi lahko vlekli še in še trdnih vzporednic, a za nocoj naj bo to dovolj, saj smo časovno omejitev malodane že prekoračili, kopico bogatih tematik, ki bi si zaslužile enako mero pozornosti, pa pustili nenačeto. Kot možna izhodišča za nadaljevanje lahko le navedemo raznovrstne teorije urbanosti ter kibernetske arhitekture iz šestdesetih, McLuhanovske razmisleke o performativnosti ter oglaševanju iz sedemdesetih ter seveda fenomen »novega akademizma«, fascinantne zlitine popkulturnega zabavništva ter visoke filozofije s preloma tisočletja.

Ponovimo torej še zadnjič reformulacijo Friedricha Kittlerja, ki služi kot ključ za razumevanje japonske medijsko-teoretske partikularnosti (in projekta medijskih študij kot takih), ki pravi: »Situacija določa našo medijsko teorijo.« Konec citata. Primer Japonske, kot ves čas vztrajata Steinberg in Zahlten, našo, zahodno podobo teoretske refleksije dekoherira, jo torej vznemirja, razpoči in eksplodira, njene osnovne predpostavke pa meče pod vprašaj. Če deklarirani cilj urednikov Medijske teorije na Japonskem torej ostaja osvetljevanje mrtvih kotov globalne medijske misli, je obenem na kocki tudi nekaj večjega. Japonska je, kot sklene Mark Hansen, »transformativni asimilator 'univerzalne' medijske teorije«, obenem pa tudi konkreten medij za nenehno, repetitivno reartikulacijo svetovnih medijskih smernic. V stiku z Japonsko se mora medijska, še posebej pa filmska misel soočiti z lastnimi nebulozami, nejasnostmi, nesmisli, z vsemi neizrečenimi domnevami, ki njeno delovanje pogojujejo. Japonska je torej drugo ime za brezkončen cikel deformacije, vrtinec za mešanje že-znanega, ali kot temu za konec reče Akira Lippit: sinonim za »medijsko teorijo, ki ne poteka zgolj zunaj države, ampak sama tvori diskurz zunanjosti«.

*********

FILMSKI NOVIČNIK:

Že v sredo, 18. aprila, se lahko odpravite na 5. Festival žanrskega filma Kurja polt, ki bo v Slovenski kinoteki in Kinodvoru potekal do nedelje, 22. aprila. Letošnja edicija, ki nosi naslov »Ko narava podivja«, vam bo na ogled ponudila žanrske mojstrovine predvsem grozljivega in nadnaravnega, ekskluzivno servirane s 35-mm traku. Pester in izbran filmski program si vsekakor oglejte na festivalski spletni strani, za tiste, željne bolj teoretskih podvigov, pa se bo v sklopu festivala odvila tudi Konferenca kultnega filma z več mednarodnimi gosti.

Filmu pa se posvečajo tudi letošnji 23. Slovenski dnevi knjige: festival, ki naslavlja razmerje med besedo in njeno podobo, bo prav tako potekal med 18. in 22. aprilom, več o programu, ki bo predstavil filmske adaptacije raznih slovenskih romanov, pa najdete na festivalski spletni strani.

Medijsko teorijo na Japonskem je predstavil Nace Zavrl, oddajo uredila AB.